அடையாளங்களைப் புறக்கணித்தல்

-M.G.Vassanji யின் The Assassin's Songஜ முன்வைத்து-

1.
நம்பிக்கைகள் சிலதோடு வாழ்பவரை விட, அதீத நம்பிக்கைகள் எவற்றிலும் இல்லாது வாழ்பவரைச் சமூகம் அதிகவேளைகளில் புறக்கணித்துவிடுவதாகவே இருக்கின்றது. அதேபோன்று எந்த மதமும் எமக்குச் சம்மதமில்லை என்பவரையோ அல்லது எல்லா மதங்களும் எமக்கு ஒரே மாதிரியானது என்பவரையோ சமூகம் அவ்வளவு எளிதாய் ஏற்றுக்கொள்வள்வதுமில்லை. 'உனக்குரிய தெரிவை, உனக்கான அடையாளத்தை தெளிவாய் முன் வை' என்றுதான் உலகம் வன்முறையான முறையில் கேட்கின்றது. எமக்கான தெளிவான அடையாளம் என்ற ஒன்றில்லாது எல்லாவற்றோடும் இயைந்தும் முரண்பட்டும் கொண்டிருக்கின்றோம் என்றால் ஏளனப் பார்வையை வீசியபடி மனிதர்கள் கடந்துபோய்க்கொண்டிருக்கின்றார்கள். இவ்வாறு எந்த மதமும் தமக்குரிய தனித்த அடையாளமில்லையெனவும் (அல்லது எல்லா மதமும் தமக்குச் சம்மதமென) நினைத்து வாழும் சூஃபி மாந்தர்களின் வாழ்வைப் பகிர முனையும் புதினந்தான் எம்.ஜி.வசாஞ்ஜி எழுதிய The Assassin's Song என்ற புதினம்.

இப்புதினத்தின் கதை, ஹசன் என்ற கதை சொல்லியின் மூலமாகச் சொல்லப்படுகின்றது. குஜராத்தில் ஒரு சிறுகிராமத்தில் வளரும் ஹசனின் வாழ்வோடு, அம்மக்களின் வாழ்வியல், கலாசாரம் போன்றவை விபரிக்கப்படுகின்றன. அதே சமயத்தில் சமாந்தரமாய் கி.பி 12ம் நூற்றாண்டில் ஒரு நாடோடியாக அலைந்து திரிந்த நூர் பஸால் (Nur Fazal) என்ற சூஃபியின் கதையும் மாறி மாறி அத்தியாயங்களுக்குள் சொல்லப்படுகின்றது. இவ்வாறாக மத்திய கிழக்கு நாடொன்றிலிருந்து அலைந்து திரிந்து இந்தியாவில் தங்கியிறந்துபோன நூர் பஸால் சூஃபியின் வழித்தோன்றல்களே ஹசன் போன்றவர்களாவார்கள். இஸ்லாமிய மதத்தையோ அல்லது இந்து மதத்தையோ சாராது தமக்குரிய கலாசாரங்களுடன், தனித்த வழிபாட்டு முறைகளுடன் இருக்கும் சூஃபியின் கோயிலுக்கு ஹசனின் தந்தையாரே பொறுப்பாக இருக்கின்றார். பலவேறு இடங்களிலிருந்து மக்கள் தமது நோய, இன்னபிற கஷ்டங்களைத் தீர்க்கும் பொருட்டு ஹசனின் தந்தையாரையும், சூஃபியின் சமாதியையும் நாடி வருகின்றார்கள்.

ஒரு கட்டத்தில் பதின்மவயதிலிருக்கும் ஹசனை, அவரது தந்தையார் தனக்குப்பிறகு கோயிலை வழிநடத்தும் குருவாக (Saheb) அறிவிக்கின்றார். குஜராத்தில் பல்வேறு காலகட்டத்தில் இந்து - முஸ்லிம் கலவரம் நடந்தபோதும் சூஃபி வழிபாட்டில் நம்பிக்கையுள்ள இந்நகரம் வன்முறையால் பாதிப்படைந்ததில்லை. இந்தியா - பாகிஸ்தான் பிரிவினையின்போது ஹசனின் மாமனார் ஒருவரான ராஜ்கோபால் பாகிஸ்தானுக்குச் சென்று தனது பெயரை இக்பால் என மாற்றி முஸ்லிமாக வாழத்தொடங்குகின்றார். ஹசனின் வளரிளம்பருவத்தில் இந்து - முஸ்லிம்களுக்கிடையில் அவர்கள் இருந்த ஊரில் கலவரக்கொதிப்பு மனோநிலை வெடித்துக்கிளம்பும்போது (அது விரைவில் அணைந்தும்விடுகின்றது), ஹசன், தனது தந்தையிடம் நாம் முஸ்லிம்களா அல்லது இந்துக்களா? எவரைத் தெரிவு செய்யவேண்டும்? என வினாவுகிறார். தந்தையார், நாம் எந்த மதத்திற்கும் உரியவர்களில்லை (அல்லது நாம் எல்லா மதங்களாகவும் இருக்கின்றோம்) என்று தெளிவுபடுத்துகிறார்.

ஊரில் இந்து முன்னணி அமைப்பு, ஒன்று சீன-இந்தியா எல்லை மோதலிற்குப் பின், 'இந்தியத் தேசியத்தை' முன்வைத்து வீரியம் பெறுகின்றது. அந்த இந்து முன்னணியின் தலைவர், தம்மிடம் இந்து கலாசாரம் மற்றும் இந்தியத் தேசியம் குறித்து அறிய, வகுப்புக்களுக்கு ஹசனை அனுப்பக் கேட்கும்போது, ஹசனின் தந்தையாரும் மறுக்காது அனுப்பி வைக்கின்றார். ஆரம்பத்தில் பாடங்களைக் கற்பித்தலாயிருக்கும் இந்து முன்னணியினரின் வகுப்புக்கள், பிறகு தடிகள், கத்திகளுடன் சண்டைப் பயிற்சி வகுப்புக்களாய் மாற்றம் பெறுகின்றன. ஹசனின் நடுப்பெயரில் வரும் முஸ்லிம் பெயரைத் தொடர்து கேலி செய்து வரும் இந்து முன்னணியின் தலைவர், ஒருநாள் பயிற்சி வகுப்பின்போது சண்டையில் ஒரு 'இந்து' மாணவனை ஹசன் வென்றது பிடிக்காது ஹசன் மீது காழ்ப்புக் கொள்ளத் தொடங்குகின்றார்.

இவ்வாறு வளர்ந்துகொண்டிருக்கும் ஹசன், தான் நம்பிய சூஃபி வழிபாட்டில் சில அபத்தங்களைக் கண்டுகொள்கின்றார். முக்கியமாய் அவர்களின் கோயில், தந்தையார் என்ற எதுவும் 'பரிசுத்தமானதல்ல' என்ற புரிதல்களை வந்தடைகின்றார். தனது தந்தையும், முடிசூட்டப்பட்ட தனது எதிர்கால 'குரு' பதவியும் தன்னைக் கட்டுப்படுத்திக் கொண்டிருப்பதை அவதானிக்கும் ஹசன், அமெரிக்க பல்கலைக்கழகங்களுக்கு நண்பர் ஒருவரின் வற்புறுத்தலின்பேரில் விண்ணப்பிக்கின்றார். எதிர்பாராத விதமாய் ஹவார்ட் வளாகத்திற்கு ஹசனுக்கு அனுமதியும் கிடைக்கிறது. ஹசன், தகப்பனின் விருப்பையும் மீறி அமெரிக்கா செல்கின்றார்; எனினும் திரும்பி வந்து தானொரு சாகிப்பாய் தனது முன்னோரான சூஃபியின் கோயிலில் பணியாற்றுவேன் என்ற வாக்குறுதியையும் தனது தந்தையிற்கு வழங்குகின்றார்.

அமெரிக்காவின் புதிய சூழலுக்கு தன்னைப் பழக்கப்படுத்துவதற்கு ஹசன் தொடக்ககாலங்களில் மிகவும் கஷடப்படுகின்றார். அதேவேளை எவரது கண்காணிப்புமின்றி தனது இயல்போடு இருக்கவிடும் அமெரிக்கச் சூழல் ஹசனுக்குப் பின்னாட்களில் பிடித்துப்போகின்றது. அவரின் பிற நண்பர்களில் அநேகர் குடியும், பெண் நண்பிகளுமெனத் திரிய, கீழைத்தேச நாடொன்றிலிருந்து வரும் ஹசனுக்கு இவற்றை எவ்வாறு எதிர்கொள்வதென்ற சிக்கல்கள் வருகின்றன. அதேசமயம், தான் தனது கிராமத்திலிருந்து அந்நியப்பட்டு விலகிப்போய்க்கொண்டிருக்கும் அவலமும் ஹசனுக்கு உறைக்கின்றது. இவ்வாறான அல்லாடல்களுக்கிடையில் ஒருநாள், 'தாயிற்குச் சுகமில்லை அவசரமாக வரவும்' என்ற தந்தியோடு ஒரு வழிப்பாதை ரிக்கெட்டும் கூடவே ஏற்பாடு செய்து ஹசனின் தந்தையார் அனுப்புகின்றபோது, இது தன்னை இந்தியாவுக்கு அழைத்து அங்கேயே இருத்தவிரும்பும் அப்பாவின் எண்ணமென்ற யோசனையில் ஹசன் இந்தியாவிற்குப் போவதை நிராகரிக்கின்றார். எனினும் தன் மீது மிகவும் பிரியம் வைத்திருக்கும் அம்மாவிற்கு என்ன நிகழ்ந்திருக்கும் என்ற சிந்தனை ஹசனைத் தினமும் அலைக்கழித்தபடி இருக்கின்றது. ஒரு கட்டத்தில் எங்கேயும் (அமெரிக்காவிலோ, இந்தியாவிலோ) தன்னை முழுமையாக பொருத்த முடியாத அவதியில் மிகவும் மனவுளைச்சலுக்குள்ளாகி மனநோய் வைத்தியரைப் பார்க்கத் தொடங்கின்றார்.

2.
ஹசன் தனது கலாநிதிப் பட்டத்தை முடிக்கின்றகாலகட்டத்தில் இந்திய-ஆங்கிலேய கலப்புப் பெற்றோருக்குப் பிறந்த மார்கியைச் (Marge) சந்திக்கின்றார். பிறகு, அந்தப்பெண்ணையே திருமணஞ்செய்து, அப்பெண்ணின் பெற்றோர்களிலிருக்கும் கனடாவின் வினிபெக் நகரில் கல்லூரி பேராசிரியர் வேலையையும் எடுத்துக்கொண்டு ஹசன் தனது குடும்ப வாழ்வைக் கன்டாவிலேயே தொடங்குகின்றார். தனது திருமண விடயத்தை மட்டும் இந்தியாவிலிருக்கும் பெற்றோருக்குத் தெரிவிக்கும் ஹசன், கொஞ்சம் கொஞ்சமாய்த் தனது இந்தியத் தொடர்புகளைத் துண்டித்துக் கொள்கின்றார் (இக்காலகட்டத்தில் ஹசன் என்ற தனது பெயரை கிருஷ்ணா எனவும் மாற்றிக்கொள்கிறார்). ஹசனும் அவரது துணைவியாரும் அவர்களின் ஒரே மகன் மீது அளவற்ற பிரியங்களை வைத்திருக்கின்றார்கள். ஒரு நாள் உதைபந்தாட்டம் ஆடியபின் சாலையை கடக்கும் சந்தர்ப்பத்தில் காரொன்றினால் அடிக்கப்பட்டு அவர்களின் பிரிய மகன் கொல்லப்படுகின்றான். நாம் இவ்வளவு காலமும் சந்தோசமாய் வாழ்ந்தோம் எனினும் எனது குழந்தை இறந்ததன் பிறகு என்னால் இங்கே வாழமுடியாதென ஒரு நாள் கடிதம் ஒன்றை எழுதிவைத்துவிட்டு ஹசனின் துணைவியார் வீட்டை விட்டு ஓடிப்போய்விடுகின்றார். இவ்வளவு காலமும் அழகாகவும் மகிழ்வாகவும் இருந்த இல்லற வாழ்வுக்கு தனது மகன் மட்டுமா ஒரே அடித்தளமாய் இருந்தாராவென குடும்ப உறவின் அபத்தம் குறித்து ஹசன் யோசிக்கத் தொடங்குகின்றார். தனது துணைவியார் அவரது -கடந்தகால- பாடசாலை நண்பரொருவனோடு வன்கூவரில் சேர்ந்து வாழ்கின்றார் என பின்னாட்களில் ஹசன் அறிந்துகொண்டாலும், அவர் தொடர்ந்து அதே நகரத்திலே தங்கியபடி, கல்லூரியில் கற்பித்தபடி, தனியாளாக வாழந்துகொண்டிருக்கிறார்.

ஒருநாள் வினிபெக்கில் தற்செயலாக சந்திக்கும் தனது ஊர்க்காரரால் ஹசனுக்கும் அவரது தந்தையிற்குமான உறவு மீண்டும் கடிதம் வாயிலாகப் புதுப்பிக்கப்படுகின்றது. தனது தாய் இறந்துவிட்டதை ஹ்சன் அறிகின்றார்; தந்தையும் தனது பேரக்குழந்தை இறந்த துயரைக் ஹசனுடன் பகிர்ந்துகொள்கின்றார். 70களில் இந்தியாவை விட்டு வெளியேறிய ஹசன் 2000 வரை இந்தியாவுக்குத் திரும்பி ஒரு முறைகூட போகாதிருக்கின்றார் என்ற அவலம் அவருக்கு உறைக்கின்றது. ஹசனின் தந்தையாரும் தான் சாக முன்னர் ஒருதடவையாவது ஹசனை மீண்டும் தனக்குப் பார்க்க விருப்பமிருப்பதாய்ச் சொல்கின்றார். இந்த நேரத்திலேயே குஜராத்தில் மீண்டும் -கோத்ரா இரெயினை எரித்ததோடு- கலவரம் மோசமாக நிகழத் தொடங்குகின்றது. அதுகுறித்து இணையம்/தொலைக் காட்சி மூலம் அறிகின்ற ஹசன் இதற்கு முன்னர் வன்முறை தீண்டப்படாத கிராமமாய் இருந்த தனது கிராமம் இந்தமுறையும் தப்பும் என நினைத்துக்கொள்கின்றார். எனினும் நிலைமை தலைகீழாகப் போகின்றது. தமது கோயிலில் அடைக்கலமான மக்களைக் காப்பதன் பொருட்டு உரையாட முன்வரும் ஹசனின் தந்தையை, இந்து வன்முறைக்குழு ஒன்று வெட்டிக்கொல்கின்றது. முஸ்லிமாய் மாறிப்போன ஹசனின் இளைய சகோதரன் மன்சூரை (முஸ்லிமாய் ஆனபின் ஒமர்) கோத்ரா இரெயின் எரிப்பில் ஒரு குற்றவாளியாகப் பொலிஸ் தேடத் தொடங்குகின்றது.

இறுதியில் இந்தியாவுக்கு -30 வருடங்களின் பின் - ஹசன் பயணமாகின்றார். உருக்குலைந்து போன தனது கிராமத்தைக்கண்டு மனம் வெதும்புகின்றார். பொலிஸால் தேடப்படும் தனது சகோதரை இரகசியமாகச் சந்திக்கும் ஹசன், பொலிசிடம் அவரைச் சரணடையும்படி வேண்டுகின்றார். கோத்ரா எரிப்புச் சம்பவத்தில் தான் எந்தவிதத்திலும் சம்பந்தப்படவில்லையென்கின்ற மன்சூர், பொலிஸில் சரணடைந்தால், தன்னையும் என்கவுண்டர் முறையில் கோத்ராவில் கொல்லப்பட்ட அப்பாவி முஸ்லிம்களைப் போல பொலிஸார் கொன்றுவிடுவார்கள் எனப் பயப்பிடுகின்றார். இறுதியாக மன்சூர் தப்பியோடி பாகிஸ்தானுக்குப் போனதாய்ச் செய்தி ஹசனுக்கு வருகின்றது.

இதற்கிடையில் இதுவரை மறைக்கப்பட்ட நூர் பஸால் பற்றிய உண்மையை ஹசன் அறிந்துகொள்கின்றார் (சூஃபியின் வரலாற்றை அறியும் ஆதிப்பிரதிகள் குறிப்பிட்ட சிலரால் மட்டுமே வாசிக்கமுடிகின்றமாதிரி ஒளித்து வைக்கப்பட்டிருக்கின்றது). இன்று ஒரு ஞானியாக மதிக்கப்படும் நூர் பஸால் ஒரு Assassin என்பதை ஹசன் அறிகின்றார் (Nur Fazal the sufi, I concluded, had been an Assassin. Everything I read in the book in my hand seemed to confirm this (p 302)). ஈரானின் மேற்குப் பகுதியில் இஸ்மாயில்ஸ் (assassin) என்றொரு சமூகம் இருந்தது(?) எனவும், அவர்கள் பிற முஸ்லிம்கள் செய்யும் தொழுகையையும், ஷரியா போன்ற மதச்சடங்குகளையும் நிராகரிப்பவர்களாக இருந்திருக்கின்றார்கள் எனவும் ஹசன் அறிந்துகொள்கின்றார். இவ்வாறு assassin சமூகத்தில் பிறந்த நூர் பஸால் இந்தியாவுக்கு வந்து அலைந்து திரிந்து அனுபவங்கள் பெற்று ஒரு ஞானியாகி இந்து அரசன் ஒருவனின் (விஸால் தேவ்) மகளைத் திருமணம் செய்து கொள்கின்றார். எனினும் இவரொரு Assassin யாய் இருந்தார் என்பது ஒருசிலருக்கு மட்டுமே தெரியும், மிகுதி அனைவருக்கும் அவர் ஒரு சூஃபி ஞானியே (Pir Bawa).

இனி தனது வாழ்க்கையில் என்ன செய்வது என்று யோசிக்கின்ற ஹசன், இன்னமும் தன்னையொரு சாகிப்பாய் -சூஃபி ஞானியின் வழித்தோன்றலாய்- நினைத்துக்கொள்கின்ற மக்களுக்காய் தனது ஊரிலேயே தங்கிவிடத் தீர்மானிக்கின்றார். சீரழிக்கப்பட்ட சூஃபியின் கோயிலையும், மக்களின் வாழ்வையும் கட்டியெழுப்பப் போவதனான ஹசனின் நம்பிக்கைப்பார்வையினூடாக இப்புதினம் முடிகின்றது.

3.
எம்.ஜி.வசாஞ்ஜி, இப்புதினத்திற்கு பின்னிணைப்பாய் -நூர் பஸால் என்ற பாத்திரம்- கற்பனையே என்றும் ஆனால் மத்திய காலத்தில் முஸ்லிம் ஞானிகள் இந்தியாவுக்கு வந்தது வரலாற்று உண்மையெனவும் குறிப்புகள் கொடுத்திருக்கின்றார். இந்தக் குறிப்புகளை ஒரு புறமாய் ஒதுக்கி வைத்துவிட்டுப் பார்த்தால், இப்புதினம் இதுவரை சொல்லப்பட்ட வரலாற்றை நிராகரித்து வேறொரு பார்வையில் நாம் சிந்தித்துப் பார்க்கும் வெளிகளைத் தருகின்றதென்ற புரிதல்கள் எமக்கு வரக்கூடும். எழுதப்பட்ட வரலாற்றையெல்லாம் கலைத்து மாறி மாறி ஆடிப் பார்க்கும் ஆட்டம் என்பதே ஒரு சுவாரசியமான ஆட்டந்தானே. வரலாற்றை மட்டும் பார்த்துத் தேங்கிவிடாது, நிகழ்காலத்திலும் வந்திறங்குவதால் இந்தப் புதினம் இன்னும் அதிக கவனம் பெறுகின்றது. இன்னும், போகின்றபோக்கில் சம்பவங்களைச் சொல்லிக்கொண்டு ஆசிரியர் போகின்றாரே தவிர, இந்து, முஸ்லிம் மக்களைப் பற்றி அதிகம் காழ்ப்புணர்ச்சியின்றி - சார்புநிலை எடுக்காது- எழுதப்பட்டிருப்பது இதமாயிருக்கிறது. இப்புதினத்தில் பலரது பாத்திரங்கள் மர்மம் நிறைந்த வெளிகளாக விடப்பட்டிருக்கின்றன. கோத்ரா கலவரத்தில் ஹசனின் சகோதரர் சம்பந்தப்படவில்லையென்பதை மன்சூரைக் கொண்டே மறுதலிக்கப்படுகின்றதே தவிர, ஆசிரியர் எந்த ஒரு தெளிவான முடிவையும் வாசகரிற்கு கொடுக்காத இடைவெளியாக விடுகின்றார். அதேபோன்று ஹசனின் தகப்பனை வெட்டிக்கொல்கின்ற இந்து முன்னணிக்குழுவினர், சூஃபியின் கோயிலுக்குள் அடைக்கலம் புகுந்த -இந்து, முஸ்லிம் என்ற வேறுபாடில்லாத- மக்களை என்ன செய்தார்களெனற பகுதியும் பூர்த்திசெய்யப்படாதே இருக்கின்றது. (குஜராத்தில் கலவரம் நடந்தபோது, தாம் இந்துக்கள் என்று சொல்லித் தப்ப முயன்ற முஸ்லிம்களை ஆடைகளை அகற்றி அடையாளம் கண்ட அதிவன்முறையையும் நாம் நினைவில் கொள்ளவேண்டும்). இந்நாவலை வாசித்து முடிக்கும்போது மத அடையாளங்களோடு இருப்பவரை விட, அவ்வாறு எந்த அடையாளங்களுமின்றி இருப்பவருக்கான உலகந்தான் இன்னும் அச்சமூட்டுவதாய்...., பாதுகாப்பில்லாதிருக்கின்றது என்ற உணர்வே மேலோங்குகின்றது.

இந்துவாகவோ, முஸ்லிமாகவோ இருக்க விரும்பாத (அல்லது இரண்டாகவும் இருக்கவிரும்பும்) சூஃபிகள் சமூகம் பற்றிய இக்கதையை வாசித்துக்கொண்டிருக்கும்போது, நினைவலைகள் பால்யங்களை நோக்கி ஓடத்தொடங்கியது. ஈழத்துக் கல்விமுறையில் மூன்றாம் வகுப்பிலிருந்து பத்தாம் வகுப்பு வரை 'சமயம்' ஒரு கட்டாய பாடமாக இருக்கின்றது. நீங்கள் கடவுள் நம்பிக்கையில்லாத பெற்றோராயிருந்தாலும், உங்கள் பிள்ளைக்கு சமயம் ஒன்றைத் திணித்து கற்பிக்கச் செய்யத்தான் வேண்டும். அத்தோடு தெரிவு என்பது ஒன்றாகவிருக்கும்போது, வெவ்வேறு சமயங்களில் கலப்புத் திருமணஞ்செய்த பெற்றோர் இரண்டு 'சமயங்களை'த் தெரிந்தெடுத்து பிள்ளைக்குக் கற்பித்துவிடவும் முடியாது. அதைவிட அபத்தமாய், 'சமயம்' என்கின்ற கட்டாயப் பாடத்தில் உங்களுக்குரியதாய் நினைக்கும் 'மதம்' குறித்துக் கற்பிப்பார்களே தவிர எல்லா மதங்களையும் அறிந்துகொள்கின்ற கற்கை நெறிகளும் நமது பாடத்திட்டத்தில் இல்லை. சமயத்தோடு இயைந்து வாழும் ஒவ்வொருவரும் தமது நாளாந்த வாழ்வில் தமது சமயம் குறித்து அறிவதற்கான சந்தர்ப்பங்கள் நிறைய உண்டு. ஆனால் பிறமதங்கள் குறித்து அறிவைப் பரவலாக பெறுவதற்குரிய இடமாக இருக்கும் பாடசாலையோ அந்த வெளியை மறுத்து, 'உனக்குரியதான மதத்தை மட்டும் கற்க' என்று கூறுகின்றது. இவ்வாறான சூழலிலிருந்து வெளியேறும் மாணவர்கள் எங்ஙனம் மத நல்லிணக்கத்தோடோ, பிற மதங்கள் குறித்த சகிப்புத்தன்மையோடோ பாடசாலையிலிருந்து வெளியேற முடியுமென எதிர்பார்க்கமுடியும்? இன்னும், பதின்மங்களில் தமது சுய அறிவை வளர்த்துக்கொண்டு சமயத்தை மறுக்கவிரும்பும் மாணவருக்கு எந்த ஒரு தெரிவையும் எமது கல்விச் சமூகம் வழங்குவதேயில்லை என்பதுதான் எவ்வளவு அபத்தமானது.

(படங்கள்: chapters.ca)
(வைகறையிற்காய் எழுதப்பட்டது)

'வெளி'யை மீறும் பெண்கள்...

-Volver மற்றும் Aksharayaவை முன்வைத்து-

அகஞ்சார்ந்த பிரச்சினைகள் நம்மைத் தினமும் அல்லாட வைத்துக்கொண்டிருக்கின்றன. பொது விடயங்கள் குறித்து பிறரோடு வெளிப்படையாகப் பகிரவோ, விவாதிக்கவோ முடிகின்ற அளவுக்கு நம்மால் நம் அகமனதின் தத்தளிப்புக்களை அவ்வளவு எளிதாய்ப் பகிரமுடிவதில்லை. சிலவேளைகளில் பகிர்வதற்கான எமது அகமனத்தடைகளை உடைத்து வெளியே வந்தாலும் அதனை எப்படிப் பிறருக்குப் புரியவைப்பதென்ற நிறைந்த சிக்கல்களும் இருக்கின்றன. அதேபோன்று நமது அகமனதை முழுதாய்த் திறந்து வைக்கும்போது நம்மையறியாமலே நமது கள்ளங்களும் கபடங்களும் வெளியே வந்துவிடும் என்ற தயக்கங்களும் நம்மில் பலருக்கு உண்டு. பகிரவேண்டிய விடயங்கள் உரிய நேரத்தில் பகிரப்படாது போனதால் சிதைந்துபோன உறவுகள்..., வாழ்வைத் தொலைத்த மனிதர்கள்..., பால்யங்கள சிதைந்த சிறார்களென... பலரை வாழ்க்கையின் ஏதோவொரு புள்ளியில் நாம் சந்திக்கவும் செய்கின்றோம்.

Pedro Almodovarன், Volverம், அசோக ஹந்தகமவின் Aksharaya (A Letter of Fire)ம், சொல்லப்படவேண்டியவை சொல்லவேண்டிய காலத்தில் சொல்லப்படாமல் போனதால் ஏற்படும் பாதிப்புக்களை வாழ்க்கையின் போக்கில் நின்று பதிவுசெய்கின்றன. சொல்லப்படவேண்டியவற்றை சொல்லாமற்சென்றதால் சொல்லாமல்விடுபவரை மட்டும் அச்சம்பவங்கள் பாதிப்பதில்லை; தொடர்ந்து அவர்களைச் சுற்றியிருப்பவர்களையும் பாதித்துக்கொண்டிருக்கின்றன என்பதைத்தான் இவ்விரு படங்களும் வெளிப்படுத்த அதிகம் முயற்சிக்கின்றன. நாம் நிகழ்காலத்தில் வாழ்ந்துகொண்டிருந்தாலும் நமது கடந்தகாலம் நம்மைப் பின் தொடர்ந்து வந்து தன் கொடிய கரங்களுக்குள் இழுத்துக்கொளள முயற்சிப்பதுண்டல்லவா? அவ்வாறுதான் இக்கதை மாந்தர்கள் பலரின் வாழ்வு இருக்கின்றது. சிலர் கடந்தகாலத்தின் கசப்பைப் புரிந்துகொண்டு கடந்துசெல்கின்றார்கள்; வேறு சிலரோ கடந்தகாலத்தில் சிக்குப்பட்டு தமது நிகழ்கால வாழ்வையும் தொலைத்து நிர்க்கதியாக நிற்கின்றார்கள்.

பெட்ரோ அல்மொடோவரின் அநேக படங்களைப்போல இதுவும் பெண்களைச் சுற்றியே சுழல்கின்றது (All About My Motherன் சாயல் சற்று இப்படத்திலுண்டு). Raimunda மற்றும் Sole என்ற இரண்டு சகோதரிகள், தீ விபத்தில் கொல்லப்பட்ட தமது பெற்றோரின் கல்லறைகளைச் சுத்திகரித்து அவர்களின் இழப்பை நினைவுகொள்வதோடு படம் ஆரம்பிக்கின்றது. கிழக்குக் காற்று வேகமாய் வீசுகின்றது; இவ்வாறான ஒரு பருவத்திலேதான் இவர்கள் தமது பெற்றோரைத் தீவிபத்தில் பலிகொடுத்தவர்கள். அதேசமயம் இப்பெண்களின் பக்கத்துவீட்டுப் பெண்மணியும் (Agustina) கல்லறையிற்கு வருகின்றார். Agustinaவின் தாயார் ஹிப்பி வாழ்வைத் தேர்ந்தெடுத்துக்கொண்டவர்; அடிக்கடி வீட்டை விட்டும் ஓடிப்போகின்றவரும் கூட. இறுதியாக, பக்கத்து வீட்டில் நடந்த தீவிபத்தோடு ஓடிப்போனவர் இன்னும் வீடு திரும்பாமல் Agustinaவால் தேடப்பட்டுக்கொண்டிருப்பவர்.

Raimundaவும் Soleம் தமது கிராமத்திலிருக்கும் அன்ரியொருவரைச் சந்தித்துவிட்டு, அவர்கள் தற்சமயம் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கும் மெட்ரிக் நகரிற்குத் திரும்புகின்றனர். இவ்விருவரில் Sole தனது துணையை விவாகரத்துச் செய்துவிட்டு வீட்டோடு சிகையலங்காரக் கடைவைத்து வாழ்வை நடத்திச் செல்பவர். மற்ற மகளான Raimundaக்கு துணைவரும், பதின்மத்தைத் தொட்ட ஒரு மகளுமுண்டு. பெற்றோரின் கல்லறையிலிருந்து வீடு போய்ச்சேருகின்ற Raimundaவிடம், தனக்கு வேலை போய்விட்டதென கணவர் கூற தனது குடும்பத்தின் எதிர்காலம் குறித்து Raimunda கவலை கொள்கின்றார்.

ஒருநாள் வீட்டில் தனியேயிருக்கும் Raimundaவின் கணவன், அவரது மகளை பாலியல் வன்புணர்ச்சியிற்கு உட்படுத்த முயற்சிக்கின்றார். 'என்னைத் தொட்டால் கத்தியால் குத்திவிடுவேன்' என்று பயமுறுத்துகின்ற மகளிடம், 'நீ எனக்குப் பிறந்த மகளில்லை'யெனச் சொல்லி வன்புணர்ச்சியிற்குக் கட்டாயப்படுத்தும்போது, மகள் குசினியிலிருக்கும் கத்தியால் தகப்பனைக் குத்திக் கொன்றுவிடுகின்றார். வேலையால் வீட்டுக்கு வருகின்ற Raimundaவிடம் நடந்தததை மகள் விபரிக்கின்றார். என்ன செய்வதென்று முதலில் திகைக்கின்ற Raimunda கணவனின் உடலத்தை வீட்டினில் மறைத்துவைக்கின்றார். பிறகு நேரம் பார்த்து தொலைத்தூரத்திலிருக்கும் ஆற்றோரமாய் கணவனின் உடலை எவருக்குந் தெரியாமல் புதைத்தும்விடுகின்றார். உறவுகள், சுற்ற்த்திடம் தனது கணவன் தன்னைவிட்டு ஓடிப்போய்விட்டாரென Raimunda கூறுகின்றார். Raimundaவின் மகள், கொல்லப்பட்டவர் தனது வளர்ப்புத் தந்தையெனில், யார் தனது உண்மையான தகப்பன் எனக்கேட்கின்றபோது உனது தந்தையார் கிராமத்திலிருந்தார் என்று கூறி அவரது வாயை Raimunda அடைத்துவிடுகின்றார்.

இதேசமயத்தில் கிராமத்திலிருக்கும் Raimundaவின் பிரிய அன்ரி இறந்துபோகின்றார். கணவரின் உடலை மறைக்கிற சிக்கலில் இருக்கின்ற Raimundaவால் அன்ரியின் இறுதி நிகழ்வுக்குப் போகமுடியாது போகின்றது; அவரது சகோதரி Sole மட்டும் போகின்றார். அங்கிருந்து Sole திரும்பிவருகின்றபோது ஒரு அதிசயம் நிக்ழ்கின்றது. Sole இறந்துபோன தனது தாயை அவர்களின் அன்ரியின் வீட்டில் காண்கின்றார். கிராமத்தில் -இவர்களின் அன்ரியின் வீட்டில்- இவர்களது தாய் பேய் வடிவில் வந்து கதைப்பதைக் கேட்டதாய் அயலவர்கள் கூறியிருந்தால் -தனது ஆசைகள் வாழுங்காலத்தில் நிறைவேறாததால்தான் தனது தாய் பேய் வடிவில் உலாவுகின்றாகின்றாரோவென ஆரம்பத்தில் நினைக்கும் Sole, பின்னர் தனது தாய் அந்தத் தீவிபத்தில் இறக்கவில்லை என்ற உண்மையை உணர்கிறார்.

Sole தனது நகர வீட்டுக்குத் தாயை அழைத்துவந்து தலைக்கு வர்ணம்பூசி, ஸ்பானிய மொழிதெரியாத ஒரு இரஸ்யப்பெண்மணி போல பிறர் காணும்போது நடிக்கச் சொல்கின்றார். இதற்கிடையில் Raimunda ஒரு உணவுச்சாலையை வாடகைக்கு எடுத்து வெற்றிகரமாக நடத்தத்தொடங்குகின்றார். Raimundaவின் தாயிற்கு Raimundaவைப் பார்க்க விருப்பமிருப்பினும், Raimunda வளரத்தொடங்கிய ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்திற்குப் பிறகு, தாயை மிக வெறுத்து அவரைச் சந்திக்க விரும்பாதவராய் நகரத்தில் வாழத்தொடங்கியவர் என்ற கடந்தகாலம் தாயைப் பயமுறுத்துகின்றது; எனவே ஒவ்வொருமுறையும் Raimunda, Sole வீட்டிற்கு வரும்போது தாய் ஒளித்துக்கொள்கின்றார்.

இறுதியில் Raimundaவும் தாயும் சந்திக்கின்றனர். அவர்கள் இருவரும் மனந்திறந்து பேசத்தொடங்கும்போது கடந்தகால உண்மைகள் மிகுந்த வலியுடன் வெளிவருகின்றன். Raimundaவின் பிள்ளையினது உண்மையான தந்தை, Raimundaவின் தகப்பனே. இதனால் Raimunda ஒரே நேரத்தில் தனது மகளுக்கு தாயாகவும், இன்னொருவிதத்தில் சகோதரியாகவும் இருக்கின்றார். Raimundaவிற்குத் தனது தாய் மீதான கோபத்திற்குக் காரணம், இவ்வாறான சம்பவங்கள் நடந்திருக்கின்றது என்பதை அறியாது தாய் அசட்டை/கவனயீனத்தோடு இருந்திருக்கின்றார் என்பதேயாகும். ஆரம்பத்தில் இந்த உண்மை தெரியாதிருக்கும் தாய், உண்மையறிந்தவுடன் கோபத்துடன் தனது கணவனைப் பார்க்கப்போகின்றார். அச்சமயம் அவரின் கணவன் பக்கத்து வீட்டு பெண்மணியுடன் (Agustinaவின் தாய்) படுக்கையில் ஒன்றாயிருப்பதைக் கண்டு கோபத்துடன் வீட்டிற்குத் தீமூட்டிவிடுகின்றார். அதே சமயம் கிழக்குக் காற்று மூர்க்கமாய் வீசுகின்றது. தப்ப வழியின்றி எரிந்துபோகின்றவர்களை க்டுங்காற்று தீயையெழச்செய்து ஏப்பமிட்டுவிட்டதென உற்றாரும் அயலவரும் நம்புகின்றார்கள். இவ்வாறு தீயை மூட்டிய தாய் வேறொரு கிராமத்தில் சில வாரங்கள் பதுங்கியிருந்துவிட்டு இவர்களின் தனித்திருக்கும் அன்ரி வீட்டுக்கு வருகின்றார். அன்ரியும் காரணங்களையறிந்து தனது வீட்டில் தாயைச் சேர்த்துக்கொள்கின்றார். வெளியாட்களுக்குத் தெரியாமல் உள்ளேயே தாய் வாழத்தொடங்குகின்றார். அவ்வப்போது சில தடயங்கள கண்டுபிடிக்கப்பட்டாலும் பேய் போல அவர் உலாவுகின்றார் எனப் பல மிகை உண்மைகளை நம்புகின்ற கிராமத்தவர்கள் இதையும் நம்பிக்கொள்கின்றார்கள்.
இதேவேளை இவரின் கணவரோடு கொல்லப்பட்ட ஹிப்பி தாயாரின் மகள் -Agustina- புற்றுநோயால் பாதிக்கப்படுகின்றார். இனி Agustinaவையும் சாகும்வரை -Raimundaவின் அன்ரியைப் பராமரித்ததுபோல- பராமரிக்கப்போகின்றென தாய் கிராமத்தில் தங்கிவிட அவரின் பிள்ளைகளும், பேரப்பிள்ளையும் அக்கிராமத்திற்கு வருவதோடு படம் முடிகின்றது. கை நழுவிப்போன சந்தோசமான நாட்கள் மீண்டும் வருகின்றதுமாதிரியும்... வாழ்வில் ஏதோ ஒரு கட்டத்தில் பிறரால் பழிவாங்கப்பட்ட இப்பெண்கள் நிம்மதியாக வாழப்போகின்றதுமான எண்ணங்களைப் பார்ப்பவரிடையே இப்படம் விதைக்கின்றது.

இந்தப்படம் பாலியல் இன்னபிற வன்முறைகளால் பாதிக்கப்பட்ட பெண்கள் 'வாழ்க்கையைத் தொலைத்துப் போகவேண்டும்' என்ற பொதுப் பார்வையை மறுக்குகின்றது. பெண்கள் அவர்கள் அறியாமலே, அவர்கள் மீது பிரயோகிக்கப்படும் வன்முறையைக் கடந்துசென்று தமக்குப் பிடித்தமான வாழ்வை வாழ்ந்துபார்க்கலாம் என்ற நம்பிக்கையின் கீற்றை வழங்குகின்றதென்றவகையில் இப்படம் முக்கியமான ஒரு படமே. அதேவேளை தான் தனது தகப்பனால் பாலியல் வன்முறைக்குட்டபட்ட மாதிரி, தனது மகளும் பாலியல் வன்முறைக்குத் தனது கணவனால் பலியாக்கப்படும்போது 'தனது பேசப்படாத மெளனம்' தன்னை மீண்டும் இன்னொருவகையில் வந்து பாதிப்பதை Raimunda பாத்திரத்தினுடாக நாம் அவதானிக்கின்றோம். மேலும் தனது கடந்தகாலத்தின் மூலம் பாடத்தைக் கற்றுக்கொண்ட Raimundaவால் ஒரு கொலை செய்யப்பட்டுவிட்டதே என்ற பதற்றமில்லாது தனது மகளையும் நுட்பமாகக் காப்பற்றமுடிகின்றது. அத்துடன் தனது தாய் தன்னை எதுவுமறியாது அல்லது எல்லாவற்றையும் தாங்கிக்கொள்ளவேண்டும் என்று வளர்த்தது போலவன்றி, Raimunda தனது மகளை வன்முறைகளிலிருந்து தப்புவதற்கான விழிப்புணர்வுடன் வளர்த்திருக்கின்றார் எனபது பார்க்கும் நமக்கும் புரிகின்றது.

கொலைகளை எந்தப்பொழுதிலும் ஏற்றுக்கொள்ளமுடியாது என்ற நம்பிக்கையுடைய பலரையும் இப்படத்திற்குள் அமிழும்போது அந்த எண்ணத்தை எழச்செய்யாமல் கதையை நகர்த்திச் சென்றிருப்பதில்தான் நெறியாள்கையாளரின்/க்தாசிரியரின் ஆளுமை துலங்குகின்றது. சோகமான/மர்மமான இருண்ட கதை என்றாலும் படம் முழுக்க மகிழ்ச்சியிற்கான வர்ணங்களில் எடுக்கப்பட்டிருகின்றது என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. வாழ்க்கை எவ்வளவு அபத்தங்களாலும் அவலங்களாலும் நிரம்பியிருந்தாலும் கிடைக்கின்ற சொற்ப நிமிடங்களையும் வாழ்ந்து பார்க்கப் பிரியப்படுகின்ற மனிதர்களே இப்படத்தில் வருவதால் படம் முழுக்க வரும் வர்ணக்கலவைகள் கண்களுக்கு உறுத்துவதில்லை. Joint புகைக்கின்ற Agustina , பாலியல் தொழில் செய்யும் ஒரு பெண் (இவர் தான் Raimunda குழிதோண்டி தனது கணவரின் சடலத்தை மறைக்கின்றபோது உதவுகின்றார்) என இப்படத்தில் வரும் அனைவரும் அவர்களின் இயல்பில் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கின்றார்கள் என்பதோடு எல்லாப்பெண்களும் நேசிக்கப்படக்கூடியவர்களாய் இருக்கின்றார்கள்.

2.
அசோக ஹந்தகமவின் Aksharaya, இளம் வயதில் சீரழிந்துபோகும் குழந்தைகளையும் அதிகார வேட்கையையும் வெளிச்சம் போட்டுக்காட்டுகின்றது. ஒரு நீதிமன்றத்தில் நீதிபதியாக (Magistrate) இருக்கும் தாய், தனது பிள்ளையை மிக அந்நியோன்னியமாக வளர்க்கின்றார். தனது பிள்ளை தனது உடலின் ஒரு பகுதியெனவும், தனது சுவாசத்தையே கருவிலிருக்கும்போது அவனும் சுவாசித்தவன் என்ற நினைப்பும் உடையவர் அத்தாய். அத்தோடு ஒவ்வொரு நாளும் சிறுவன் வளர்ந்துகொண்டிருப்பதை அளந்துகொண்டிருப்பவர். சிறுவன் வளர வளர அவன் தன்னை விட்டு விலகிப்போய்விடுவான் என்ற பயங்களும்/பதற்றங்களும் உடையவர்.

இத்தாயின் (Piyumi) நெருக்கம் எப்படிப்பட்டதெனில் அந்தச் சிறுவனோடு சேர்ந்து நிர்வாணமாய்க் குளிப்பதிலிருந்து, பன்னிரண்டு வயதிலிருக்கும் சிறுவனுக்கு முலைகளைச் சப்பக்கொடுப்பது வரையான நெருக்கமுடையது (இக்காட்சி மிகுந்த விமர்சனத்திற்குள்ளானது; அது குறித்த அரசியலைப் பிறகு பார்ப்போம்). இப்படி வளர்கின்ற சிறுவன் பாடசாலைக் கணணியில் இன்னொரு சிறுவனோடு இருந்து, பெண்கள் நிர்வாணமாயிருக்கும் படங்களைப் பார்க்கின்றான். இதெல்லாம் 'கெட்ட' படங்கள் என்கின்றான் மற்றச்சிறுவன். இவனோ இதிலென்ன கெட்ட விசயங்கள் இருக்கின்றது; தான் தனது தாயை இவ்வாறான நிர்வாணத்துடன் பார்த்தவன் என்கின்றான் (பார்க்கும் படங்களிலுள்ள பெண்களின் முலையைத் தனது தாயின் முலையுடன் ஒப்பிட்டுக் கதைக்கவும் செய்கின்றான்). இவ்வாறு இவர்கள் பார்த்துக்கொண்டிருக்கும்போது ஆசிரியர்களால் கண்டுபிடிக்கப்பட்டு பாடசாலை முன்றலில் இந்த இரு சிறுவர்களும் தண்டிக்கப்படுகின்றார்கள். அவ்வாறு நடுவெயிலில் தண்டனைக்காய் நிறுத்திவைக்கப்படுகையில் பாடசாலைக்கு வரும் பொலிஸ் தங்களைத்தான் தேடி வருகின்றதென நினைத்து இவ்விரு சிறுவர்களும் பாடசாலையை விட்டு ஓடி ஒரு பாழடைந்த கட்டடத்தில் பதுங்கிக்கொள்கின்றார்கள். அவ்வாறு பதுங்கியிருக்கையில் யாரோ நடந்து வரும் காலடிச்சத்தங்களை கேட்டு பொலிசென நினைத்து ஒரு பாலியல் தொழிலாளியைத் தற்செயலாய்க் கத்தியாற் குத்தி -நீதிபதியின் மகன்- கொன்றுவிடுகின்றான். மற்றச்சிறுவன் பொலிசிடம் சென்று நடந்ததைக் கூற, கொலைசெய்த நீதிபதியின் மகன் அலைந்து திரிந்து மியூசியமொன்றில் மீண்டும் பதுங்கிக்கொள்கின்றான்.

மியூசியத்தில் அடைக்கலமாகின்ற சிறுவன் அங்கே வரும் ஒரு சிறுமியோடு நட்பாகின்றான். அந்த (தாயிழந்த) சிறுமியின் தந்தையார் மியூசியத்தில் காவலாளியாக வேலை செய்கின்றார். தனது வீட்டுக்குக் சிறுவனைக் கூட்டிச்செல்கின்ற காவலாளி, நீதிபதியிற்கு தொலைபேசுகின்றார். நீதிபதி, தனது மகன் கொலைக்குற்றத்திற்காய்த் தேடப்படுகின்றார் என்று கூறி அச்சிறுவனை காவலாளியின் வீட்டிலேயே ஒளித்து வைக்கும்படி இலஞ்சம் கொடுக்கின்றார். இதற்கிடையில் நீதிபதியின் மகனே குற்றவாளியாக இருப்பதால் பத்திரிகைகள்/பொலிஸ் நீதிபதியைத் தொடர்ந்து கேள்விகளால் தொந்தரவுபடுத்தியபடி இருக்கின்றார்கள். அதேவேளை காவலாளி வீட்டில் பதுங்கியிருக்கின்ற சிறுவன் தாய் -தனது பதவியின் பொருட்டு- மகனைப் பிடிக்க உத்தரவுகொடுப்பதை தொலைக்காட்சியில் பார்த்து- தன்னோடு மிக நேசமாய் முன்பு இருந்த தாய் இவரில்லையென கோபங்கொள்கின்றான்.

இவ்வாறு கதை ஒருபக்கமாய் நகர்ந்துகொண்டிருந்தாலும் சமாந்திரமாய் இன்னொருவிதமான கதையும் நகர்ந்துகொண்டிருக்கின்றது. இச்சிறுவனின் தந்தையாரும் ஒரு ஓய்வுபெற்ற உயர்நீதிமனற் நீதமானாவார் (Highcourt Judge). அவருக்கும், இச்சிறுவனின் தாயாருக்கும் உற்வு சுமுகமாய் இருப்பதில்லை. எப்போதும் சண்டையும் சச்சரவுமாய் இருக்கின்றார்கள். அச்சிறுவன் பிறந்தபின் 'தாம்பத்ய' உறவு இல்லாது இருவரும் வெவ்வேறு தனித்தனி அறைகளில் வசித்துக்கொண்டிருக்கின்றார்கள். இந்த இரகசியங்களை அறிந்த, வீட்டுவேலை செய்து அங்கேயே தங்கியிருக்கும் பெண்ணோடு ஓய்வுபெற்ற நீதமானுக்கு உடல்சார்ந்த உறவு இருக்கின்றது.

இவ்வாறு காவலாளி நீதிபதியிடம் இலஞ்சம் வாங்கி சிறுவனை ஒளித்து வைத்திருந்தாலும் ஒருகட்டத்தில் பொலிஸ் தன்னை நெருங்கத்தொடங்கியதை அறிகின்ற காவலாளி அச்சிறுவனின் தாயிடம் சிறுவனைத் தனது வீட்டிலிருந்து கூட்டிச்செல்லக் கட்டளையிடுகின்றார். இதன் நிமித்தம் மியூசியத்திற்கு இரவில் வருகின்ற நீதிபதிப் பெண், தனது பயங்களை, சிறுவன் மீதிருக்கும் தனது அளவற்ற அன்பைச் சொல்லும்போது, இது சாதாரண தாய் - மகன் உறவைத் தாண்டிய ஒன்று எனக் காவலாளி பதட்டமடைகின்றார். ஒருகட்டத்தில் காவலாளி, 'இச்சிறுவனின் தந்தை இதையெல்லாம் பார்த்துக்கொண்டு வாளாவிருந்தாரா? அவரெல்லாம் ஒரு தகப்பனா?' எனத் திட்டும்போது, அப்பெண் மூர்க்கமடைந்து மியூசியத்திலிருக்கும் விலைமதிப்பற்ற பொருட்களை உடைக்கத் தொடங்குகின்றார். காவலாளியும் பொருட்கள் உடைபடுகின்ற கோபத்தில் அப்பெண்ணை மூர்க்கமாய் அடித்து வன்புணரத்தொடங்குகின்றார். வன்புணர்விற்குப் பின், -பெண் பொருட்களை உடைத்ததால்- தனது வேலை போகப்போகின்றதெனக் கவலைப்படும் காவலாளியிடம், இதுவரை காலமும் சிறைபட்டிருந்த தனது உடலை சுதந்திரமாக்கி எனக்குரியதாக்கி மீளத் தந்துவிட்டாயென எக்காளமாய் அப்பெண் சிரிக்கின்றார். அதே கணத்தில் இதுவரை பனிப்பாளமாய் உருகிக்கிடந்த தனது கடந்த கால இரகசியங்களை அந்த மியூசியத்தில் அப்பெண் உடைக்கத் தொடங்குகின்றார்.

Piyumiயின் தாயார் சிறுவயதில் ஒரு பணக்காரக் குடும்பத்தில் வேலை செய்துவருகின்றார். அப்பணக்காரத் தம்பதியினருக்கு ஆண்குழந்தை பிறந்தபோது அவரே செவிலித் தாயுமாகின்றார். வளர்கின்ற அந்தப் பணக்கார ஆண், செவிலித் தாயோடு உடலுறவு கொண்டதன் நிமித்தமே Piyumi பிறக்கின்றார். இந்த விசயம் கேள்விப்பட்ட அந்த பணக்காரப் பெற்றோர், இச்சிக்கலிலிருந்து தப்புவிப்பதற்காய் தமது மகனை கேம்பிறிஜுக்கு படிக்க அனுப்புகின்றார்கள். அதேவேளை பிறந்த குழந்தையிற்கும்( Piyumi) நல்ல கல்வி வசதியை ஒழுங்கு செய்துகொடுக்கின்றனர். இவ்வாறு வளர்ந்துவரும் சிறுமி பணக்காரக்குடும்பத்தில் தானுமொரு அதிகாரம் நிறைந்த இராணியாக பிற்காலத்தில் வரும் ஆசையை வளர்த்துக்கொண்டபடியிருக்கின்றார். அவ்வாறு அதிகாரத்தைக் கைப்பற்றவேண்டுமெனில் அவ்வீட்டு 'இளவரசனை'த் தனது கைக்குள் கொண்டுவரவேண்டுமெனத் திட்டம்போட்டு உடலைச் சூதாட்டமாய்வைத்து அந்த ஆணோடு ஆட்டத்தைத் தொடங்குகின்றார். இந்த உறவை ஒருபொழுதில் கண்டுபிடிக்கின்ற Piyumiயின் தாயார் கடந்தகால உண்மையை உடைக்கின்றார். Piyumi உறவு வைத்திருக்கும் ஆணே Piyumiயின் தகப்பனாகவும் இருக்கின்றார் என்பதைக் கூறுகின்றார். கொஞ்ச நாட்களில் Piyumiயின் தாய் இறந்துபோனாலும், தனது அதிகாரப்போதையை கைவிட முடியாத Piyumi அந்த ஆணையே திருமணமுஞ் செய்து ஒரு குழந்தையையும் (கொலை செய்த சிறுவன்) பெறுகின்றார். சிறுவன் பிறந்தபின்னே Piyumi தனக்குத் தெரிந்த உண்மையை தனது கணவனிடம் (இன்னொருவிதத்தில் தகப்பனுமாய் இருக்கின்றவரிடம்) உடைக்கின்றார். அந்தவேளையில் தனது கணவனின் ஆண்குறி வலியில் விறைத்து ஒரு இரும்பாயிற்று என்று கூறி Piyumi நக்கலாய்ச் சிரிக்கின்றார். Piyumi தான் நினைத்தை நிறைவேற்றியதால் -அதிகாரத்தை கைப்பற்றிக்கொண்டதோடு- தனது கணவன் + தகப்பனையும் பழிவாங்கிய திருப்பதியோடு தனது மகனோடு நெருக்கமாகின்றார். எல்லாமே பிறழ்வாய் போன அத்தாயிற்கு மகனோடான உறவும் ஒருவிதமான பிறழ்வாய்ப் போய்விடுகின்றது. தொடர்ந்து என்ன நடக்கின்றது என்பதைப் படத்தைப் பார்க்க விரும்புகின்றவர்களுக்காய் விட்டுவிடுவோம்.

சிறுவயது நினைவுகள் (childhood trauma) எப்படி ஒவ்வொருவரையும் பாதிக்கின்றதென ழாக் தெரிதா எழுதியவற்றை வாசித்ததே இக்கதையிற்கான பின்னணி என்று ஒரு நேர்காணலில் கூறுகின்ற அசோகம ஹந்தகம, அதன் நிமித்தமே தெரிதாவின் ஒரு நூலின் தலைப்பையே இப்படத்திற்கும் பெயராக வைத்ததாகக் கூறுகின்றார். எனினும் சிறுவயது பாலியல் துஷ்பிரயோகங்களைவிட இப்படம் பிராய்டிசத்தையே அதிகம் முன்வைக்கின்றது போலத் தோன்றுகின்றது (அல்லது அவ்வாறான காட்சிகளுக்குத்தான் படத்தில் அதிக முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்பட்டிருக்கின்றது எனத்தான் சொல்லவேண்டியிருக்கிறது). தாயிடம் குழந்தை பால் குடிக்க தொடங்கும்போது குழந்தையிற்கான பாலியல் உணர்வு தொடங்கிவிட்டதென பிராய்ட் குறிப்பிடுவதை நினைவில் கொள்ளலாம் (அதன் மறுமுனையில் தாயிற்குள்ளும் பல விடயங்கள் நிகழும் சாத்தியமுண்டதென மறைபொருளாய்ப் பார்க்கலாம்). அத்தோடு நெறியாள்கையாளரும், தாயிற்கும் சிறுவனுக்குமான நெருக்கங்களைக் காட்டத்தான் அதிகம் மினக்கெடுக்கிறார் போலவும் இப்படத்தைப் பார்க்கும்போது தோன்றுகின்றது.

படத்தில் தாயும் மகனும் நிர்வாணமாய்க் குளிக்கும் காட்சி மிகுந்த சர்ச்சைகுள்ளாகியிருக்கின்றது. தாய்மையைக் கேலிசெய்கின்றதெனவும், வேறு சில காரணங்களுக்காகவும் இலங்கையில் இப்படம் தடைசெய்யப்பட்டிருக்கின்றது. அத்தோடு அந்தக்காட்சியிற்காய், படக்குழுவினர் மீது சிறுவர் பாலியல் துஷ்பிரயோகத்தின் பேரில் வழக்கும் தொடுக்கப்பட்டிருக்கின்றது. எனினும் அசோக ஹந்தகம அந்தக் காட்சி தனித்தனியே எடுக்கப்பட்டு பிறகு பொருத்தப்பட்டிருக்கின்றதென சாட்சியம் அளித்திருக்கின்றார். மேலும் அப்படத்தின் பெண் ஒளிப்பதிவாளரின் மகனே அச்சிறுவனாக நடித்ததாகவும் சொல்லப்பட்டிருக்கின்றது. ஒரு நெறியாள்கையாளரின் சுதந்திரவெளியில் நாமெவரும் தலையிடமுடியாது என்றாலும் நிர்வாணமாய் அப்பெண்ணை, சிறுவனின் முன் குளியலறையில் காட்டியிருக்கத்தேவையில்லை. இப்படத்தில் எத்தனையோ நுட்பமான காட்சிகளை வைக்கத் தெரிந்த நெறியாள்கையாளர் அந்த நிர்வாணக்காட்சியில்லாமலே பார்ப்பவருக்குத் தான் சொல்லவந்ததைத் தெளிவாய்ப் புரியவைத்திருக்கலாம் (Volverல் பாலியல் துஷ்பிரயோகங்கள் நேரடியாகக் காட்சிப்படுத்தப்படாமலே மிக தத்ரூபமாய் பார்ப்பவருக்குப் புரியவைக்கப்பட்டிருக்கும்). பிரான்சு அரசு இப்படத்திற்கு நிதி கொடுக்கின்றதென்பற்காய் பாலியல் குறித்த உரையாடல்கள் இன்னும் ஆரம்ப நிலையிலிருக்கும் இலங்கை போன்ற நாட்டிலிருந்தபடி அதிரடியாக் காட்டவேண்டுமென்பதற்காய் இவ்வாறான காட்சியை எடுக்கவேண்டுமென்ற அவசியமுமில்லை. இல்லாவிட்டால் மேலைத்தேயப் பார்வையாளர்களை நோக்காகக் கொண்டு மட்டுமே இப்படத்தை எடுத்திருக்கின்றாரென்ற குற்றச்சாட்டை அசோக ஹ்ந்தகம ஏற்கவேண்டியிருக்கின்றது. எனினும் மியூசியத்தில் அப்பெண் வெறித்துப் பார்க்கும், முலைகளையுடைய (இந்து) பெண் தெய்வத்தின் காட்சியை எடுத்திருப்பதன் மூலம் கீழைத்தேயத்தில் கடந்தகாலத்தில் மிகவெளிப்படையாக பாலியல் பேசப்பட்டிருக்கின்றது கதையாடலையும் ஹ்ந்தகம வளர்க்க விரும்புகின்றாரெனவும் வாசிப்புச்செய்யும் சாத்தியமும் உண்டு. இங்கே படைப்பாளியின் வெளியில் குறுக்கிடுவதல்ல எனது நோக்கம். ஆனால் இவ்வாறான காட்சியை வைத்ததால், அதிக உரையாடலக்ளை வேண்டி நிற்கும் மற்ற விடயங்கள் கவனிக்காமற் போய்விடும் என்ற நோக்கிலே -குளியலறைக்காட்சியைத் தவிர்த்திருக்கலாம்- எனச் சொல்லவேண்டியிருக்கிறது. இப்படத்தில், சிறுவர்கள - ஏழை/பணக்காரர்கள்- என்ற வித்தியாசமில்லாது பாலியல் துஷ்பிரயோகங்களுக்கு ஆளாவதை நோக்கிக் கேள்வி எழுப்புவதுபோல, 'சுதந்திர இலங்கைக் குடியரசின்' அதிகார அமைப்புக்கள் குறித்தும் எழுப்பப்படும் முக்கியமான கேள்விகள் -தேவையில்லாத சர்ச்சையினால்- முனை மழுங்கிவிடும் ஆபத்துண்டு. முக்கியமாய் நீதிபதியே இலஞ்சம் கொடுத்து தனது பிள்ளையைக் காபாற்றுவதும், ஒரு நீதிபதியாக இருக்கும் பெண்ணையே ஒரு ஆண் சாதாரணமாய் வன்புணரச்செய்யும்போது இந்த நாட்டின் ச்ட்டங்கள் மற்றும் பெண்களுக்கான பாதுகாப்பு குறித்த நுட்பமான விமர்சனங்கள் இப்படத்தில் எழுப்பப்படுகின்றன என்பதைப் பார்ப்பவர் உணர்ந்துகொள்ள முடியும்.

3.

பெட்ரோ அல்மொடோவரின் Volverம், அசோக ஹந்தகமவின் A leffer of Fireம், அநேக திரைப்படங்களில் நம்மால் பார்க்கமுடியாத பெண்களின் பாத்திரங்களைச் சித்தரிக்கின்றன. தனது மகளைப் பாலியல் வன்புணர்வுக்கு உட்படுத்திய கணவனை எரிக்கும் மனைவியை, தனது மகள வன்புணர்விலிருந்து தப்புவதற்காய் கொலை செய்த கணவனின் உடலை சாட்சியங்கள் எதுவுமின்றி அழிக்கும் பெண்ணை, அதிகார வேட்கையுடைய, தனது குழந்தையை அதிகம் நெருங்குவன் மூலம் தனது கணவனை நுட்பமாய்ப் பழிவங்குகின்ற ஒரு மனைவியை/தாயை எனப் பலவேறுபட்ட பெண்களைப் பார்க்கின்றோம். இதுவரைக் காலமும் எழுதப்பட்ட/விவாதிக்கப்பட்ட பெண்/தாயின் பிரதிமைகள் தாய்மை X வேசி என்ற கறுப்பு வெள்ளைப் பார்வைக்குள் கட்டியமைக்கப்பட்டவை குறித்து இவ்விருபடங்களிலும் வரும் பெண்கள் கேள்விகளை எழுப்புகின்றனர். இவ்வாறான தெளிவான அடையாளங்களில் சிக்குபவர்களல்ல பெண்கள், அன்பும், தாபமும், பொறாமைகளும், சூழ்ச்சிகளும், அதிகார வேட்கையும் கொண்ட சாதாரண மனிதர்களே பெண்கள் என்ற புரிதல் இவ்வாறான படங்களைப் பார்க்கும்போது நமக்கு வருகின்றன. மேலும் இதுவே அதிகவேளைகளில் யதார்த்தமாயும் இருக்கின்றன. இவ்வாறான் புரிதல்கள் வருகின்றபோது தாய்மையென்று தலையில் வைத்துக் கொண்டாடுவதையோ... வேசி என்று காலால் உதைத்துப் புறக்கணிப்பதையோ விடுத்து, கலாசார காவலர்களெனும் முகமூடிகளையணியாமல் ஆண்கள, பெண்களைப் பெண்களாகவே விளங்கிக்கொள்ள முயலலாம். பெண்களை அவர்களின் இயல்பில் புரிந்துகொள்ளும்போது பெண்களும் தமக்கான கலாசார வேலிகளைத் தாண்டி (முக்கியமாய் திருமணம்/உறவு/'கற்பு'/கண்காணிப்பு) சுதந்திரமான காற்றை சுவாசிக்கத் தொடங்குவார்கள். அந்த விடுதலை -ஆண்கள்- நமக்கான விடுதலையையும் ஏதோ ஒருவகையில் உறுதி செய்வதாய் அமையவும் கூடும்.

வாசித்தவை

வரலாறு என்பது அந்தந்தக்கால அதிகார வர்க்கத்தின் விருப்பு வெறுப்புகளை அதிகளவு பிரதிபலிக்கின்றது என்றாலும் நம் அனைவருக்கும் வரலாறு ஏதோ ஒருவிதத்தில் அவசியமாகின்றது. ஆகக்குறைந்தது கடந்தகாலத்தில் இழைக்கப்பட்ட தவறுகளிலிருந்து தப்பிப்போவதற்காகவேனும் வரலாற்றைக் கற்றல் முக்கியமாகின்றது. போர் மிகக்கொடூரமாய் திணிக்கப்படும் எமது தேசத்தில் வரலாறு மீதான வாசிப்புக்கள் மிகவும் மட்டுப்படுத்தப்பட்டேயுள்ளன. எண்பதுகளில் போர்ச்சூழலோடு பிறந்த/வளர்ந்த சமுகத்திற்கு அதற்கு முன் ஈழத்தில் நிகழ்ந்த சாதியெதிர்ப்புப் போராட்டங்கள் குறித்த மிகக்குறைந்த அறிதலே இருக்கின்றது. போர் அரக்கன் எல்லாவற்றையும் தீராப்பசியுடன் தின்றுவிழுங்கும் காலகட்டத்தில் இருந்துகொண்டு வரலாற்றை வாசித்தல் என்பது கூட ஒருவகையில் அபத்தந்தான். எனினும் எமக்கு என்றொரு பூர்வீகநிலம் ஈழம் என்ற அழகிய தீவில் இருந்தது என்பதற்காகவும், எப்படி எமது இனம் அழிக்கப்பட்டுக்கொண்டிருக்கின்றது என்பதை எதிர்காலச்சந்ததிக்குத் தெரியப்படுத்தவேனும் பிரதிகளில் வரலாறு தொடர்ந்து ஆவணப்படுத்தப்படல் அவசியமாகின்றது.

'இலங்கையின் இனப்பிரச்சினையும் அரசியல் தீர்வு யோசனைகளும்' என்ற சி.அ.யோதிலிங்கம் எழுதியுள்ள நூல், இலங்கையில் ஆங்கிலேயர் காலத்திலிருந்தே முகிழத்தொடங்கிய இனங்களுக்கிடையிலான முரண்பாடுகளைப்பற்றி உரையாடுகின்றது. சோல்பரி, டொனமூர் போன்ற அரசியல் யாப்புச் சீர்திருத்தங்களோடு, சென்ற மாதமளவில் கைவிடப்பட்ட புலிகள் X இலங்கை குடியரசு ஒப்பந்தம் வரை இந்நூல் விரிவாக அலசுகினறது. ஒவ்வொரு யாப்பின் அலகுகள் குறித்தும் பேசும் அதேநேரம் ஒவ்வொரு யாப்புச் சீர்திருத்தமும் ஏன் இறுதியில் தோல்வியடைந்தது என்ற புள்ளிகள் குறித்தும் இந்நூலில் விவாதிக்கப்பட்டிருப்பது கவனத்திற்குரியது. மேலும், இலங்கையின் இனப்பிரச்சினைகளுக்கு, இனித் தீர்வுகள் வரையப்படுகின்றபோது சிறுபான்மை இனங்களாக உள்ள முஸ்லிம் மக்களினதும், மலையக மக்களினதும் அபிலாசைகளும் உள்வாங்கப்படவேண்டும் என்று குறிப்பிடப்பட்டு அவர்களின் பிரச்சினைகள் குறித்தும் இதில் பேசப்படுவது குறிப்பிடப்பட வேண்டிய ஒன்று. தனியே யாப்புகள், அவற்றின் குறைபாடுகள் என்ற எல்லைக்குள் சுருங்காது, 'இனப்பிரச்சினைகளுக்கான தீர்வு, அதிகாரப் பங்கீடு விடயங்களில் சர்வதேச அனுபவங்கள்' என்று குறிப்பிட்டு அமெரிக்கா, இந்தியா, சுவிஸலாந்து, சோவியத் யூனியனின் அரசியல் யாப்புகள் குறித்தும் கவனம் குவிக்கப்பட்டிருப்பது நல்லதொரு விடயமாகும்.

ஈழத்தமிழர் வரலாற்றில் சாதி மேலாண்மையாக இருந்த கட்சியாக குற்றஞ்சாட்டப்படுகின்ற தமிழர் கூட்டணி கூட 1972ல் ஆறம்சக்கோரிக்கையில், 'சாதியையும், பிறப்பால் உயர்வு தாழ்வு கற்பிப்பதையும் அரசியல் யாப்புச் சட்டம் மூலம் ஒழித்தல் வேண்டும்' என்பதை ஒரு கோரிக்கையாக முன்வைத்ததையும் கவனிக்கவேண்டும். மேலும் இந்நூலில் யாழ்ப்பாணத்தமிழரின் பூர்வீகம் குறித்து ஆராயும் பகுதியும் சுவாரசியமானது. யாழ்ப்பாணத்தவர்களின் பூர்வீகம் குறித்து பல்வேறு கருதுகோள்கள் ஏற்கனவே செய்யப்பட்ட ஆய்வுகளினடிப்படையில் முன்வைக்கப்பட்டாலும், கேரள மாநிலமென இப்போது அழைக்கப்படும் பிரதேசங்களிலிருந்து குடிபெயர்ந்தவர்களே யாழ்ப்பாணத்தவர்களாய் இருக்கக்கூடுமென்பது கவனிக்கத்தக்க ஒரு புள்ளியாகும். ஆரம்பத்தில் தமிழ் (சேரன் ஆண்ட) நிலப்பரப்பாக இருந்த பிரதேசம், பின்னாளில் தமிழ், சமஸ்கிருதக் கலப்பில் மலையாள மொழியை உருவாக்கி கேரளாவாக மாறியதாய் ஆய்வுகள் கூறுகின்றன. மொழி, இன்ன்பிற என்பவை மிகவிரைவில் அழியவோ திரிபடையவோகூடியதென்றாலும் ஒரு சமூகத்தின் கலாசாரம்/பண்பாடு என்பவை அவ்வளவு இலகுவில் அழியமுடியாது. அந்தவகையில் கலாசாரம்/பண்பாடு/ உணவுப்பழக்கங்களில் மிக நெருக்கமான உறவுகள் கேரளாவுக்கும் யாழ்ப்பாணத்துக்கும் உள்ளதை நாமறிவோம். மிக விரிவான ஆய்வுகள் இவ்விரு பிரதேசங்களிலும் செய்யப்படுங்கால் சுவாரசியமான பல உண்மைகள் எதிர்காலத்தில் சிலவேளைகளில் வெளிப்படவும்கூடும். மேலும் கொழும்பு போன்ற பெருநகரங்களில் சுத்திகரிப்புத் தொழிலைச் செய்வதற்காய்க் தென்னிந்தியாவிலிருந்து கொண்டுவரப்பட்ட 'அருந்ததியர்' சமூக மக்கள் பற்றிச் சில குறிப்புகள் இந்நூலில் வருகின்றது. விளிம்புநிலை மனிதர்களாக்கப்பட்ட இச்சமூக மக்கள் பற்றிய ஆய்வுகளும், ஆவணங்களும் இலங்கை வரலாற்றில் மிகக்குறைந்தளவே (அல்லது முற்றாகவே இல்லை) போலத்தான் தெரிகின்றது. இந்தப்புள்ளி குறித்து, இனி இலங்கையின் இனங்களைப் பற்றி எழுதும் அரசியல் ஆய்வாளர்களும், சமூகவியலாளர்களும் கவனத்தில் கொள்ளுதல் அவசியமாகும் ('அருந்ததியர்: வாழும் வரலாறு', மாற்கு எழுதி, பாளையங்கோட்டை நாட்டார் வழக்காற்றியல் ஆய்வு மையம் வெளியிட்ட நூலையும் ஈழத்திலிருக்கும் அருந்ததியர் வரலாற்றிற்கு உசாத்துணை நூலாகக் கொள்ளலாம்).

சி.அ.யோதிலிங்கத்தின், 'அரசறிவியல்: ஓர் அறிமுகம்', 'ஒப்பியல் அரசாங்கம்' போன்ற பிற நூல்களை வாசித்திருந்தாலும், அவை உயர்தர வகுப்பு மாணவர்களைக் கவனத்திற்கொண்டு எழுதப்பட்டதால் என்னை அவ்வளவாய் ஈர்த்ததில்லை. இந்நூலும் மாணவர்களை முக்கிய வாசகர்களாய்க்கொண்டு எழுதப்பட்டிருந்தாலும் பிறரும் அலுப்பில்லாது வாசிக்க முடிகின்ற பிரதியாய் இருப்பதைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்லவேண்டும். இன்று கிழக்கு மாகாணங்களில் சிங்களக்குடியேற்றங்களால், தமிழர்களின் எத்தனையோ பூர்வீகநிலங்கள சூறையாடப்பட்டு சிங்களமயமாக்கப்பட்டு வரலாற்றின் பக்கங்களிலிருந்து அகற்றப்பட்டிருக்கின்றன. அவ்வாறு இழக்கப்பட்ட பிரதேசங்களைக் கண்டுபிடிக்கவும் எமக்கான நியாயங்களை சர்வதேசத்தின் முன் எதிர்காலத்தில் கேட்கவும் இவ்வாறான விடயங்கள் ஆய்வுத்தரவுகளின் அடிப்படையில் ஆவணமாக்கப்படவேண்டும். மேலும் இந்நூல், தமிழில் அரசியல் குறித்து எழுதப்படும் பல பிரதிகள் போலவன்றி -ஏதோ ஒரு பக்கத்தை மட்டும் நியாயப்படுத்துவதில் நிற்காது- முஸ்லிம் மக்கள், மலையக மக்கள் குறித்தும் அக்கறையான பார்வைகளை முன்வைப்பதால் முக்கியமானது ஆகின்றது.

(2)
'அமைதி குலைந்த நாட்கள்' என்ற கவிதைகளின் தொகுப்பு, எண்பதுகளில் வெளிவந்த புதுசு இதழ்களிலிருந்து வந்த கவிதைகளைக் கொண்டு நா.சபேசனால் தொகுக்கப்பட்டிருக்கின்றது. தெல்லிப்பளை மகாஜனாக்கல்லூரியில் உயர்தரவகுப்பு படித்த மாணவர்களால் ஆரம்பிக்கப்பட்ட புதுசு சஞ்சிகையில் ஈழத்தின் பல்வேறு பகுதிகளிலிருந்து எழுத்தாளர்கள் எழுதியிருக்கின்றார்கள். ஒவ்வொரு சஞ்சிகையும் புதிதாய் மலரும்போது அதனோடு புதிய படைப்பாளிகள் முகிழ்கின்றார்கள். அதேபோன்று ஊர்வசி, ஒளவை போன்ற கவிஞர்கள் புதுசு சஞ்சிகையினூடாக வெளியுலகத்திற்கு வந்தவர்கள். இன்னும் குறிப்பிடத்தக்க சிறுகதைகளை எழுதி சிறுகதையாளர்கள் என்று அடையாளப்படுத்தபட்ட ரஞ்சகுமார், உமா வரதராஜன் போன்றவர்களின் கவிதைகளை இதில் காணக்கிடைப்பது கூட சுவாரசியமானதுதான்.

புதுசில் வந்த கவிதைகள் ஒருகாலகட்டத்தின் பதிவுகள். மரணத்துள் வாழ்வோம், சொல்லாத சேதிகள் போன்ற தொகுப்புகளை இன்று வாசிக்கும்போது, அவற்றிலுள்ள பல கவிதைகளுக்கான இடம் இல்லாது போகின்றதுபோல, 'அமைதி குலைந்த நாட்கள்' தொகுப்பிலும் பல கவிதைகளுக்கான இடம் இன்றைய கவிதையுலகில் இல்லை என்பது இயல்பானதே. எனினும் அவ்வாறு இருப்பில்லாது போகின்ற கவிதைகளுக்கு அவற்றை அவற்றுக்குரிய காலத்தோடு வைத்து வாசிக்கும்போது அவற்றுக்கான இடமும் அரசியலும் இருக்கின்றது என்பதை நாமனைவரும் ஏற்றுக்கொள்ளத்தான் வேண்டும். மிகக்குறைந்த இதழ்களே (11) வந்த புதுசு சஞ்சிகையில் இவ்வளவு படைப்பாளிகள் எழுதியிருக்கின்றார்களே என்று கவனிக்கும்போதுதான் புலம்பெயர் சூழலில் இன்றைய காலகட்டத்தில் மிகக்குறைந்த சஞ்சிகைகளே வெளிவருகின்ற அவலம் உறைக்கின்றது. புலம்பெயர் சூழலில் 80களின் பிற்பகுதியிலும், 90களின் ஆரம்பத்திலும் நிறைய சஞ்சிகைகள் பல்வேறு அரசியலை முன்வைத்து வெளிவந்திருக்கின்றன. அவற்றினூடாக புதிய பல படைப்பாளிகள் வளர்ந்திருக்கின்றார்கள். இன்று இணையம் அதற்கான வெளியை ஓரளவு திறந்திருக்கின்றதெனினும் இணையத்தில் ஆறவமர அமர்ந்து வாசிக்க எத்தனைபேருக்கு நேரமும் பொறுமையும் இருக்கின்றதென்ற வினா எழுவதும் தவிர்க்கமுடியாததே.

(3)
'விமரிசன முறையியல்' என்ற நூல் யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகத்தில் தத்துவத்துறை தலைவராக இருந்த (இருக்கும்?) சோ.கிருஷ்ணராஜாவால் எழுதப்பட்டிருக்கின்றது. இன்றைய காலகட்டத்தில் நடைமுறையில் இருக்கும் விமர்சன அலகுகள் குறித்து இச்சிறு நூல் உரையாடமுயல்கின்றது. இன்னும் விரிவாக எழுதப்பட்டிருக்கக்கூடிய நூல் இது என்றாலும், கலை கலைக்காகவா அல்லது மக்களுக்காகவா என்ற இந்நூலிலிருக்கும் ஒரு பகுதி முக்கியமானது. உழைக்கும் மக்களோடு பிறந்த பல கலைகள், பிறகு 'மனிதனின் உழைப்பு கலையுடனான நேரடித்தொடர்புகளை படிப்படியாக அறுத்துக்கொள்ள, கலையும் தன் கருத்தில் மாற்றத்தைப் பெறலாயிற்று. 'உயர்ந்தோர் மாட்டே உயர்கலைகள்' என்ற கருத்து உருவாகி வலுப்பெற்றது. பரத நாட்டியமும், சாஸ்திரிய சங்கீதமும் 'உண்மையான கலைகளாக' மாற, கிராமியக் கலைகள் தம்மூலச் சிறப்பை இழந்தன' என்று சோ.கிருஸ்ணராஜா குறிப்பிடும் புள்ளிகள் கவனத்திற்குரியது.

இந்நூலில் பல்வேறு மேலைத்தேய விமர்சனமுறைகள் பற்றி பேசப்பட்டாலும், மேல் நாட்டவர்களின் பெயர்களை மட்டும் சொல்வதோடு அநேக இடங்களில் இந்நூல் சுருங்கிவிடுவதை ஒரு பலவீனமாகத்தான் கொள்ளவேண்டும். மேலும் தமிழ்ச்சூழலிலும் மிகவிரிவாக விவாதிக்கப்பட்ட அமைப்பியல்/பின் அமைப்பியல் (விமர்சன) முறைகள் பற்றி ஒரு சில வரிகளோடு நின்றுவிடுவது நூலுக்கு ஒரு முழுமையைத் தராது தடுத்துவிடுகின்றது. எனினும் விரிந்த வாசிப்பும், அதை எழுத்தில் பிறரும் விளங்கக்கூடியதாய் முன்வைக்கக்கூடிய தகுதியையும் உடைய கிருஸ்ணராஜா போன்றவர்கள் இவை குறித்து இன்னும் விரிவாக எழுதவேண்டும். இல்லாவிட்டால் ரோலன் பார்த் கூறிய readable textற்கும், pleasure of textற்குமிடையிலுள்ள வித்தியாசங்களைக்கூட அவ்வளவாய்ப் பிரித்தறிய பலர் முன்வைக்கும் அரைகுறை விமர்சனங்களைப் பின் தொடரும் அவலம் நமக்கு வந்துவிடும். மேலும் காலத்திற்கேற்ப தம்மை தகவமைக்காவிட்டால் தமது பிரதிகள் வலுவிழந்துவிடும் என்ற உண்மை புரிந்து, தமது பிரதிகளை பின் நவீனத்துவ பிரதிகளாக கட்டியமைக்க கஷ்டப்படும் ஜெயமோகன் போன்றவர்களை இனங்காணவும், புதிய விமர்சன முறைகளை உரிய முறையில் உள்வாங்குதல் நமக்கு அவசியம். இந்நூலில் குறிப்பிடுகின்ற 'மீள் உருவாக்கம் செய்ய முடியாத பண்பே கலையின் தனித்துவமாகும். லியனார்டோ டாவின்சியின் ஓவியங்களோ அல்லது மைக்கல் ஏஞ்சலோவின் படைப்புக்களையோ, அல்லது சித்தன்னவாசல் ஓவியங்களையோ ஒருவர் பிரதி செய்யலாம். ஆயினும் அப்பிரதிகள் மூலத்தின் தனித்துவத்தைப் பெறுவதில்லை' போன்ற புள்ளிகளிலிருந்தும் ழாக் தெரிதா கட்டவிழ்ப்பு/கட்டுடைப்பு (deconstruction) என்ற தனது வாசிப்பை வந்தடைகின்றார். ஒவ்வொரு பிரதியும் வளருகின்றபோது அது தன்னளவில் கட்டவிழ்ப்பையும் -அதே காலத்திலேயே- கொண்டிருக்கின்றது; பிரதிக்கு உள்ளேயே கட்டவிழ்ப்புச் சாத்தியமே அன்றி வெளியிலிருந்து கட்டவிழ்ப்பு நடக்கமுடியாது என்ற தெரிதாவின் பிரதிகள் மீதான வாசிப்புமுறைகள் இன்றைய காலகட்டத்தில் முக்கியமானதும் தவிர்க்கமுடியாததும் ஆகும். 'விமரிசன முறையியல்' எழுதப்பட்ட காலகட்டத்தை (1992) முன்வைத்துப் பார்க்கும்போது தெரிதா, ரோலன் பார்த் போன்றவர்கள் குறிப்பிடப்படாததை ஓரளவு ஏற்றுக்கொள்ளமுடியுமெனினும், தொடர்ந்து அடுத்துவரும் பதிப்புகளிலாவது இவ்வாறானவர்களின் புதிய வாசிப்பு/விமர்சனப்போக்குகளையும் சோ.கிருஸ்ணராஜா இனங்கண்டு அடையாளப்படுத்துவாரென நம்புவோமாக.

(வைகறைக்காய் எழுதப்பட்டது)

தெரிதாவைப் பின்தொடர்தல்...

-Derrida ஆவணப்படத்தை முன்வைத்தும், பிறவும்-

தத்துவங்கள் குறித்து தொடர்ச்சியாய் உரையாடல்கள் நிகழ்த்தப்பட்டு வருகின்றன. புதிய புதிய சிந்தனையாளர்கள் காலந்தோறும் தோன்றி தாம் விளங்கிக்கொண்ட செல்நெறிகளை நமக்கு வழங்கிக்கொண்டிருக்கின்றார்கள். தத்துவவியலின் முக்கிய கேள்வியாக 'இருத்தல்' என்பது என்ன? என்பதாக இருக்கின்றது (what is 'being'?). அதற்கான பதில்களைத் தேட உத்வேகத்தோடு கிளம்பும் தத்துவவியல், தனது வேர்களை மனித இருத்தலின் திசைகளை நோக்கி இன்னுமின்னும் ஆழமாக ஊடுருவவும் செய்கின்றது. நமக்கான சொற்பகால வாழ்வில் தத்துவவியலின் பங்கு எத்தகையது என்பது என்ற கேள்வி ஒருபுறமிருக்க, தத்துவங்கள் மீதும் தத்துவவாதிகள் மீதும் காலந்தோறும் நுரைத்துத் ததும்பிக்கொண்டிருக்கும் ஈர்ப்பு மட்டும் ஒருபோதும் குறைவதில்லை. இருபதாம் நூற்றாண்டின் முக்கிய சிந்தனையாளராக விதந்துரைக்கப்படும் ழாக் தெரிதாவை (Jacques Derrida) மையமிட்டு 'தெரிதா ' (Derrida) படம் சுழல்கின்றது. அதன் சுழன்றாடும் சுடர்களில் நாமும் கரைந்தும்..., சிலவேளைகளில் அதனிலிருந்து வெளியே பலவந்தமாய் எறியப்பட்டும்..., பல்வேறு உணர்வுகளோடு கலந்துபோய்விடுகின்றோம்.

எதிர்காலம் என்பதே நாம் நினைத்துக்கொண்டிருக்கும் எதிர்காலம் அல்ல என்ற தெரிதாவின் வார்த்தைகளோடு படம் ஆரம்பிக்கின்றது. எதிர்காலம் கணிக்கக்கூடியதும், திட்டமிடப்படக்கூடியதும், அட்டவணைப்படுத்தக்கூடியதும்.... ஓரளவு எதிர்வுகொள்ளக்கூடியது என்பதை தெரிதா மறுக்கின்றார். இது எதிர்காலம் என்றாலும் எதிர்காலம் என்று நாம் நினைத்துக்கொள்கின்ற எதிர்காலத்தைத் தாண்டிய எதிர்காலமே (future beyond this known future), தான் குறிப்பிடுகின்ற 'எதிர்காலம்' என்கின்றார் ('மற்றதுகளின் வருகைக்காய் காத்திருத்தல்'). அதாவது முற்றுமுழுதாக எதிர்பாராத ஒரு வருகைக்காக காத்திருப்பதைப் போன்றதே எதிர்காலம் என்கின்றார் தெரிதா. இவ்வாறாக ஆரம்பிக்கின்ற படம் தெரிதாவின் நாளாந்த பொழுதுகளை சில வாரங்களாய்ப் பின் தொடர்ந்து செல்கின்றது.

அல்ஜீரியாவில் பிறந்த தெரிதா, தனது பத்தாவது வயதிலேயே இனவாதம் (racism) என்னவென்பதை அனுபவித்தவர். பிரான்சின் காலனித்துவ நாடாக இருந்த அல்ஜீரியப் பாடசாலைகளில் யூதர்கள் படிக்கமுடியாது என்று பாடசாலைகளிலிருந்து பிரான்ஸ் அரசாங்கத்தால் வெளியேற்றப்படுகின்றார்கள். அந்த நாட்களை நினைவுபடுத்தும் தெரிதா, பெரியவர்கள் மட்டுமில்லை தம்மோடு படித்த சிறுவர்கள் கூட தெருக்களில் 'dirty Jews' என்று கேலி செய்ததுதான் தன்னை மிகவும் பாதித்தது என்கின்றார். அதே சமயம் யூதர்களை முற்றுமுழுதாகக் கொண்ட பாடசாலையில் பின்னாளில் படித்தபோது தனக்கு யூத இனத்தின் மீதும் பிடிப்பற்றுப் போய்விட்டது என்கின்றார். Anti-semeticகாகவோ அல்லது யூதனாகவோ இல்லாது, இரண்டிலும் உடன்படாத வெளித்தள்ளப்பட்ட தனியன் தானெனத்தான் தெரிதா தன்னை அடையாளப்படுத்துகின்றார். அதேபோன்று பாடசாலை போவதே தனக்குப்பிடிப்பதில்லை எனவும் அது எப்போதும் தனக்குள் பதற்றத்தை (anxious) தருவதாய் சிறுவயதிலிருந்தே இருந்ததென்கின்றார். அதே பதற்றம், தான் பின்னாட்களில் பல்கலைக்கழகங்களின் வாசல்களை கலந்துரையாடல்/உரையாடலிற்காய் மிதிக்கும்போதும் தன்னோடு கூடவே வருகின்றதென்கின்றார்.

தத்துவங்களைப் படிக்கும் ஒருவர், எந்த ஒரு படைப்பாளியினதும் சுயசரிதை நூலை (autobiography) தனது ஆய்வுகளிற்காய் எடுத்துக்கொள்ளக்கூடாது என்கின்ற தெரிதா, எந்த ஒரு தத்துவவாதியும் தனது சுயவரலாற்றை எழுதக்கூடாதென்கின்றார். அவ்வாறு எழுதினால் கூட சில குறிப்பிட்ட விடயங்களைக் கவனமாகத்தவிர்த்து எழுதவேண்டும்; இல்லையெனில் அத்தத்துவவாதியின் பிற பிரதிகள் அவரது சுயசரிதையோடு ஒப்பிட்டுப்பார்க்கப்படும் அபாயமுண்டென்கின்றார். தெரிதா கூட தனது புகைப்படங்கள் உட்பட்ட, தனிப்பட்ட விடயங்களை மிகக் கவனமாய் வெளியுலகிற்கு வெளிவிடாது 60களின் பிற்பகுதிவரை இருந்தவர் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. பின்னர் ஒரு பொதுக்கலந்துரையாடலை சில நண்பர்களோடு சேர்ந்து ஒழுங்கு செய்தபோது பொதுவில் தனது புகைப்படம் வெளிவருவதைத் தடுக்கமுடியவில்லையெனவும், காலப்போக்கில் ஓரளவு தனது புகைப்படங்கள் பத்திரிகைகளில் வெளிவருவதை ஏற்றுக்கொள்ளத்தொடங்கியதாகவும் கூறுகின்றார் (இவ்வாறு தனது புகைப்படம், தனிப்பட்ட குறிப்புகள் வெளிவராது தடுத்துக்கொண்டிருக்கும் இன்னொருவர் என்று நினைக்கும்போது மிலன் குந்தேரா நினைவுக்கு வருகின்றார்). தெரிதா தன்னைப் புகைப்படங்கள் எடுப்பது விருப்பமில்லையெனவும் (தனது படங்களின் அநேகமானவற்றை அழித்திருக்கின்றார்) மற்றும் எழுத்தாளரின் படங்கள் ஒரு குறிப்பிட்ட சட்டகங்களுக்குள் நின்று புத்தகங்களுக்குப் பின்னட்டையில் வருவதையும் எள்ளல் செய்கின்றார் (ஒன்று, எழுதிக்கொண்டிருக்கும் பாவனையில் வரும் அல்லது முகம் மட்டும் காட்டுகின்றதாய் வரும்).

இவ்வாறு சிந்தனையாளர்கள் தமது தனிப்பட்ட குறிப்புகளை பொதுப்பார்வைக்குத் தரக்கூடாதென்கின்ற தெரிதா எப்படி தன்னைப் பற்றிப்படம் எடுப்பதை அனுமதித்தார் என்பது முரண்நகையானது என்பதைவிட ஒருவித பரீட்சார்த்த முயற்சி எனத்தான் கொள்ள வேண்டியிருக்கின்றது. அதாவது ஒரு தத்துவவியலாளரிடம் எந்தளவு தனிப்பட்ட தகவல்களைப் பெறமுடியும் -பார்ப்போம், நீங்கள் எவ்வளவுதான் என்னிடமிருந்து தனிப்பட்ட குறிப்புகளை எடுக்கின்றீர்கள்- என்ற சவாலாகக் கூட எடுத்துக்கொள்ளலாம். உதாரணமாக தெரிதாவையும் அவரது மனைவியையும் இருத்தி உங்கள் காதல்/திருமணம் பற்றிக் கூறுங்கள் என்று கேட்கப்படும்போது, எங்களிடம் இருந்து தரவுகளையும், திகதிகளையும் மட்டுமே பெறமுடியும். அதற்கப்பால் நீங்கள் எவ்வளவு கேட்டாலும் எங்களிடமிருந்து எதுவும் வராது என்று தெரிதா கூறுகின்றார்... அல்லது superficial யாய்த்தான் சொல்ல முயற்சிப்போம் என்று தெரிதா அந்த உரையாடலை முறிக்கின்றார்.

வீடு முழுதும் புத்தகங்கள் நிறைந்த அவ்வளவு புனரமைக்கப்படாத ஒரு எளிமையான வீட்டில்தான் தெரிதா வாழ்கின்றார். தெரிதா வாழ்ந்த காலத்திலேயே அவரின் படைப்புக்களின் archives, பிரான்சில் ஒரு வளாகத்திலும், அமெரிக்காவில் கலிபோர்னியா (Irvine?) வளாகத்திலும் வைக்கப்பட்டிருந்தன. அதைப்பார்வையிடும் தெரிதா சாம்பல், கறுப்பு நிறத்திலிருக்கும் அவை எனக்கான சமாதியை நினைவுபடுத்துகின்றன; இப்போதே எல்லோரும் எனக்காக துக்கம் அனுட்டிக்கத்தொடங்கிவிட்டீர்கள் போலத்தோன்றுகின்றதென நகைச்சுவையாகப் பேசுகின்றார் (Archive Fever என்றொரு நூலை தெரிதா எழுதியதும் கவனிக்கத்தக்கது). ஆவணங்கள் என்பது கடந்தகாலத்தைப் பார்க்கவல்ல, எதிர்காலத்திற்கு ஏதேனும் உதவிசெய்யக்கூடியதாக இருக்கவேண்டும்; இல்லையெனில் அதனால் எதுவும் உபயோகமில்லையென்கின்றார். அதேபோன்று அமெரிக்க வளாகத்தில் தங்கியிருந்த காலங்களில் தான் கண்டுகொண்ட 'அமெரிக்கத்தனம்' பற்றியும் பகிடி செய்கின்றார். ஏதேனும் ஒன்றைப் பற்றிக் கேட்கும்போது மாணவர்களோ அல்லது சக பேராசிரியர்களோ, இன்னும் விரிவாகச் சொல்ல முடியுமா (could you please elaborate...) என்பது போன்று தாங்கள் பிரான்சில் கேட்பதில்லை என்கின்றார். இது தாங்கள் தம்பாட்டில் மேலும் தேடி அறிவதைத் தவிர்த்து, ஒருவித சோம்பல் நிலையின் அறிகுறியெனக் குறிப்பிடுகின்றார். அதேபோன்று அமெரிக்காவில் பிரபலமாகவிருக்கும், Seinfield வகை sitcom கட்டவிழ்ப்பு வகையாயெனக் கேட்கப்படும்போது, தன்னால் அதை ஒரு கட்டவிழ்ப்பு முறைக்குள் பார்க்கமுடியவில்லை, தயவுசெய்து கட்டவிழ்ப்பு (Deconstruction) குறித்து இன்னும் ஆழமாய் வாசிக்கவும், வீட்டுவேலை (homework) செய்யவும் முயலுங்கள் என்கின்றார். இன்னும், ஹெகல், ஹெய்டேக்கர் போன்ற தத்துவவாதிகளிடம் என்ன கேள்வி கேட்பீர்கள் என்று தெரிதாவிடம் கேட்கும்போது, அவர்களுடைய sexual life எந்தமாதிரியானது எனத்தான் கேட்பேன் என்கின்றார். அதாவது போர்னோ வகைப்பட்டதல்ல; எப்படி அவர்கள் தத்துவ உரையாடல்களோடு sexual lifeஜ கொண்டுநடத்தினார்கள் என்பதை அறிய விரும்புகின்றேன் என்கிறார். அதேபோன்று கேள்விகேட்பவர் (அவரும் இப்படத்தில் ஒரு பாத்திரமாய் வருகின்றார்), இதே கேள்வியை உங்களிடம் கேட்கவேண்டும் என்று எதிர்பார்க்கின்றீர்களா என்று வினாவும்போது, அவ்வாறு கேட்கப்படும்பட்சத்தில் தனது பதில் வேறுமாதிரியாக இருக்கும் எனவும் தன்னை அறிய விரும்பும் முயற்சியை துண்டிக்கின்றார். அத்துடன் தனது பிரதிகளை வாசிப்பவர்களுக்கு தனது sexual life பற்றி ஓரளவு அறியக்கூடியதான குறிப்புகள் இருக்கின்றது என தெரிதா குறிப்பிடுகின்றார்.

ஓரளவு ஆவணப்படத்திற்கான தன்மையில் இப்படம் எடுக்கப்பட்டாலும், உண்மையில் எந்த ஒரு வகைக்குள்ளும் அடங்கிவிடாத ஒரு 'திரைப்படமாகத்தான்' இது இருக்கிறது. முக்கியமாய் தெரிதா, இத்திரைப்படம் தனது தனிப்பட்ட வாழ்வைக்கண்டுபிடிக்கும் ஒரு பதிவாகப் போய்க்கொண்டிருக்கும் ஒவ்வொரு புள்ளியையும் கவனமாக இடைவெட்டி பொதுவெளிக்குள் கொண்டுபோய்விடுகின்றார். காதல் பற்றி என்ன கருத்து என்று கேட்கப்படும்போது காதல் பற்றிய பொதுவான எண்ணம் எதுவும் தனக்கில்லையென்கின்றார். ஆனால் பிறகு, அவர் நிறைய வாசிப்புச்செய்த பிளேட்டோவிலிருந்து எல்லாத் தத்துவவாதிகளும் காதலைப்பற்றி நிறையக் கதைத்திருக்கின்றார்கள் எனத் திருப்பிக்கேட்கப்படும்போது, காதலை 'யார்' (who) மற்றும் 'என்ன' (what) என்ற கேள்விகளை எழுப்புவதன் மூலம் புரிந்துகொள்ளவேண்டும் என்கின்றார் (Is being 'someone' or 'something'). நாம் ஒருவரைக் காதலிக்கும்போது காதலிக்கப்படும் அந்த நபர் அவராக இருப்பதை முழுதாய் ஏற்றுக்கொள்கின்றோம் என்றால் who என்ற கேள்வியையும், ஒருவரின் அந்தஸ்து, பணம், அழகு என்பவற்றுக்காய் காதலிக்கத்தொடங்குகின்றோம் என்றால் what என்ற் கேள்வியை முன்வைத்து உரையாடவேண்டும் என்றும் விரிவாக தெரிதா விளக்குகின்றார்.

இப்படத்தில் சில காட்சிகளை முன்வைத்து, தெரிதா எழுதிய நூல்களின் முக்கிய விடயங்கள் பின்னணியில் பேசப்படுகின்றன. அவ்வாறான விடயங்களை செரித்துக்கொள்ள குறிப்பிட்ட பிரதிகளை வாசித்தாலன்றி விளங்கிக்கொள்ளல் அவ்வளவு சாத்தியமில்லை. தெரிதா தனது மாணவர்களினதும், சக பேராசிரியர்களினதும் கேள்விகளுக்கு (வயது/அனுபவம்) வித்தியாசமில்லாது அனைவரோடும் உரையாடல் நடத்தியதோடு எல்லோராலும் அணுகக்கூடிய மனிதராகவும் இருந்திருக்கின்றார். தெரிதாவின் 'கட்டவிழ்ப்பு' தெரிதா விரிவாக அறிமுகப்படுத்தியதில் முக்கியமானதொன்றாக கருதப்படுகின்றது (மற்றொன்று differAnce). கட்டவிழ்ப்பை விளங்கிக்கொள்வது எப்படியென்றே நிறையப்பிரதிகள் எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. தெரிதா கூட கட்டவிழ்ப்பு என்னவென்பதை வரையறுப்பதற்குச் செலவிட்ட நேரத்தைவிட கட்டவிழ்ப்பு என்பது எதுவாக இருக்கமுடியாது என்பதற்கே அதிக நேரத்தைச் செலவிட்டவர் என்ற விமர்சனங்களும் உண்டு. ஒவ்வொரு பிரதியையும் கட்டியமைக்கும்போதே கட்டவிழ்ப்பும் அதற்குள்ளேயே ஆரம்பித்துவிடத் தொடங்கிவிடுகின்றது என்ற எளிய புரிதலில் இருந்து நாம் ஆரம்பிக்கலாம் (... participating in the construction of what it, at the same time, threatens to deconstruct). கட்டவிழ்ப்பு என்பது பிரதிக்கு வெளியிலிருந்து பிரயோகிக்கக்கூடிய ஒரு முறையோ அல்லது (விமர்சன) அலகோ அல்ல என்கின்றார் தெரிதா. ஒவ்வொன்றும் தனக்கான கட்டவிழ்ப்பை தனக்குள்ளே கொண்டிருக்கின்றது; அது எந்நேரமும் நிகழ்ந்துகொண்டிருப்பதும் கூட (It may already be located there, already at work). தெரிதா, ஏற்கனவே இயங்கிக்கொண்டிருக்கும் நிறுவனம்/சனநாயக அரச அமைப்புக்கள் என்பவை முற்றுமுழுதாகக் 'தகர்க்கப்படவேண்டியவை' என்று கட்டவிழ்ப்பை முன்வைத்துச் சொன்னாரில்லை. இன்னும் சொல்லப்போனால், ஏதேனும் நோக்கத்திற்காய் ஒன்று கூடுவதைக்கூட ஏற்றுக்கொள்ளவதாய்ச் சொல்கின்றார், ஆனால் அதே சமயம் totality யாகி முழு அதிகாரமும் ஓரிடத்தில் குவிவதை அனுமதிப்பது மிகவும் ஆபத்தானது என்று எச்சரிக்கவும் செய்கின்றார் (...Now, this doest not mean that we have to destroy all forms of unity whatever they occur. I have never said anything like that. Of course, we need unity, some gathering, some configuration. you see, pure unity or pure mulitplicity - when there is only totality or unity and when there is only multiplicity or disassociation - is a synonym of death).

கட்டவிழ்ப்பை இன்னும் எளிதாக்க தெரிதா கூறுகின்ற உதாரணத்தைப் பார்ப்போம். அவர் ஐ.நா சபையை எடுத்துக்கொள்கின்றார். ஐ.நா சபையானது சர்வதேசச் சட்டங்களை (international law) தன்னகத்தே கொண்டுள்ளது. இன்று பல நாடுகளில் போர்கள் நடந்தபடியும், சில நாடுகளில் போர்கள் நடக்கக்கூடிய சூழ்நிலைகள் உருவாகிக்கொண்டிருக்கும்போது ஐ.நா சபை தலையிடவேண்டியிருக்கின்றது. ஆனால் அவர்களால் தாங்கள் நினைத்தமாதிரி தலையிடமுடியாது. ஏனெனில் சர்வதேசச் சட்டங்கள் என்ற ஒன்று அதைக் கட்டுப்படுத்திக்கொண்டிருக்கின்றது; அது நல்லதொரு விடயமும் கூட. ஆனால் இன்னொருவகையில் பார்த்தோமானால் ஐ.நாவின் இலக்குகளும், செயற்பாடுகளும், மொழிகளும் மேற்கத்தைய பார்வையில் (தத்துவ அடிப்படையில்) கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளன. அதாவது மேற்கத்தைய நாடுகள் எப்படி தமது நாடும் இறையாண்மையும் இருக்கவேண்டும் என்று விரும்புகின்றனவோ அதையேதான் ஐ.நாவின் சர்வதேச விதிகளில் உள்ளடக்கியுள்ளன. அந்த அடித்தளங்களைத்தான் நாம் கட்டவிழ்ப்புச் செய்யவேண்டும் என்கின்றார் அதற்காய் 'புதிய சர்வதேசம்' (new international) என்ற சொல்லாடலை அறிமுகப்படுத்துகின்றார். அது எப்படியெனில்...Not a new way of associating citizens belonging to given nation-states, but a new concept of citizenship, of hospitality, a new concept of the state, of democracy. In fact, it is not a new concept of democracy, in the tradition of the concept of democracy....என்கின்றார் தெரிதா. அதாவது ஓரளவு நம்பிக்கை தரக்கூடிய அமைப்பை/இன்னபிறவற்றை, முற்றாகத் தகர்த்து மீளக்கட்டியமைக்கப்படவேண்டும் என்பதல்ல தெரிதாவின் கட்டவிழ்ப்பு. இப்போது இருப்பவற்றை இன்னும் காலத்திற்கேற்ப செழுமைப்படுத்தவேண்டும் என்கின்றார் (கவனிக்க: மீண்டும் இது எளிய புரிதல்). இதையேதான் தெரிதா, 'சனநாயகத்திற்காய் காத்திருத்தலிலும்' (democracy to come) கூறுகின்றார்; ஆதிகாலத்துக் கிறீக்கின் வளமான மரபுகளுடன் கட்டியமைக்கப்பட்ட சனநாயகம் தொடர்ச்சியாக கட்டவிழ்ப்புச் செய்யப்படவேண்டும் என்று தெரிதா மீண்டும் மீண்டும் வற்புறுத்துகின்றார் (இன்னும் சனநாயகத்திற்காய் காத்திருப்பதில் 'gift' மற்றும் 'justice' ஐ முன்வைத்து தெரிதா விளக்குவது விரிவானது; அதை இங்கே தவிர்த்துக்கொள்கின்றேன்). அதேபோன்று ஒரு பிரதியில் மையமான பாத்திரங்களையல்ல, விளிம்புகளில் 'ஒதுங்கி' நிற்கும் பாத்திரங்களையே (eccentric) கவனப்படுத்தவேண்டும் என்கின்றார். ஏனெனில் அவையும் ஒரு 'பிரதியை' தாங்கி நிற்கும் முக்கியமான அடித்தளங்கள் என்கின்றார். அத்தோடு ஒரு எழுத்தாளர் நூற்றுக்கணக்கில் எழுதிய பக்கங்களின் பிரதியைவிட, தத்துவங்களில் ஆர்வமுள்ள ஒருவர் அப்பிரதியில் ஒதுங்கி/ஒதுக்கப்பட்டிருக்கும் சிறு பகுதியிலிருந்தே மிக விரிவான வாசிப்புக்களை ஆரம்பிக்கமுடியும் என்கின்றார் (தனக்கு பிளோட்டோவை ஒவ்வொருமுறை வாசிக்கும்போது புதிய புதிய வாசிப்புக்கள் நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கின்றதென்பதை தெரிதா பல இடங்களில் கவனப்படுத்துகின்றார்). மேலும் ஒருவரால் எல்லாவற்றிலும் நுழைதல் சாத்தியமில்லை, அவரவர் அவருக்கான 'தெரிவுகளில்' தேர்ந்தெடுத்து விரும்பியதை ஆழமாய்க் கட்டவிழ்ப்புச்செய்யலாம் என்கின்றார்.

2.
சமகாலத்தில், நான் வசிக்கும் ஒன்ராறியோ மாகாணத்தில் கறுப்பின மாணவர்களுக்காய் தனிப்பட்ட பாடசாலைகள் கொண்டுவரப்படவேண்டும் என்ற விவாதத்தை -கட்டவிழ்ப்புக்கான - ஒரு உதாரணமாய் எடுத்துக்கொள்கின்றேன். கறுப்பின மாணவர்கள் பாடசாலைகளிலிருந்து இடைநடுவில் வெளியேறும் (dropout) வீதம் 40% என்று ஆய்வுகள் கூறுகின்றன. ஆகவே நமது பாடசாலை அமைப்பில் எங்கேயோ மிகப்பெரும் சரிவு இருக்கின்றது என்பது நம் அனைவருக்கும் விளங்குகின்றது. ஆனால் அதேசமயம் தனிப்பட்ட பாடசாலைகளை கறுப்பினத்தவருக்காய் அமைப்பதால் இந்த dropout வீதம் குறையலாம் என்று வைத்துக்கொண்டாலும், ஏற்கனவே விளிம்புநிலை சிறுபான்மையினராக இருக்கும் எங்களைப்போன்றவர்கள் அவ்வாறான பாடசாலைகள் ஆரம்பிக்கப்படும்போது இன்னும் பொது மைய நீரோட்டத்திலிருந்து எளிதாக அகற்றபடும் ஆபத்துக்களும் உண்டு. மேலும், தான் புத்திசாலித்தனமாய் கேள்வி கேட்கின்றேன் என்று நினைத்துக்கொள்ளும் நமது வெள்ளையின பிரிமியரான (மாநில முதலமைச்சர்?) Dalton McGuinty இவ்வாறான பாடசாலைகள் ஆரம்பிப்பதை அவ்வளவு சுலபமாக அனுமதிக்கப் போவதுமில்லை (அவரது முக்கிய கேள்வி: நீங்கள் கறுப்பினப்பாடசாலை ஆரம்பிக்க கோரிக்கை விடுகின்றீர்கள். ஆனால் உங்களால் ஒன்ராறியோவிலிருக்கும் 40,000 கறுப்பின மாணவர்களுக்கும் பாடசாலைகள் அமைத்துக்கொடுக்க முடியுமா? என்பது அவரது வாதம்).. ஆகவே நாம் இன்றைய காலகட்டத்தின் புறநிலைகளை வைத்துச் சிந்திப்போமானால், நமக்கு முன்னாலிருக்கும் பாடசாலை அமைப்பையே கட்டவிழ்ப்புசெய்யவேண்டும். ஏனெனில் ஒவ்வொரு அமைப்பும் அது கட்டமைக்கும்போதே தனக்கான கட்டவிழ்ப்பையும் கொண்டிருக்கின்றது. நாம் கல்வியமைப்புக்குள்ளிருக்கும் குறைகளை முன்வைத்து -வெளிக்காரணிகளை உபயோகிக்காது- உரையாடவேண்டும். அவ்வாறு நாம் கட்டவிழ்ப்புச்செய்யும்போது அதிகாரத்தில் உள்ளவர்கள் குறைகளை நிவர்த்திசெய்யவருவார்கள், அவ்வாறு முடியாதவிடத்து கறுப்பினத்தவர்களுக்கான தனிப்பட்ட கல்லூரிகளுக்கான தேவை தானாகவே சமூகத்தில் தன்னைத் தகவமைத்துக்கொள்ளும்.

உதாரணமாய், இந்தப்புள்ளி குறித்து உரையாடியபோது, first generation கிறீக் தோழி சொன்னது: இன்னும் நமது பாடத்திட்டங்கள் பல்லினக்கலாசாரங்களைக் கற்றுக்கொள்வதாய்/ விவாதிப்பதாய் விரிவான முறையில் மாற்றியமைக்கப்படவேண்டும். பல்லினக்கலாசாரங்கள் அதிகளவில் உள்ளடக்கப்படும்போது அவ்வினங்களின் பிள்ளைகள் இன்னும் ஆர்வமாய்க் கற்கவும் பாடசாலைக்கு வரவும் செய்வார்கள். அதாவது தமக்குத் தெரிந்த, பழக்கமான விடயங்களை/கலாசாரத்தை/பழக்கவழக்கங்களை கற்றலும் விவாதித்தலும் மாணவர்களுக்கு உற்சாகம் ஊட்டக்கூடியது.

இவ்வாறான திருத்தங்களைத்தான் தெரிதா, கல்வி நிறுவனங்கள் மீதும் (ஏன் தத்துவவியல் சம்பந்தப்பட்ட புதிய துறைகள் ஆரம்பிக்கும்போதும், ஏற்கனவே இருப்பதைத்தான் மீண்டும் ஆரம்பிக்கின்றோம் என்றால் அதை நிராகரிக்கவேண்டும் என்கின்றார்) முன் வைக்கின்றார். கட்டவிழ்ப்பை கல்வி நிறுவனங்கள் (institutions) மீது முன்வைக்கின்ற தெரிதா இருக்கின்ற அமைப்பை இல்லாமற் செய்வதற்கல்ல அதையின்னும் திருத்தமாக்கிக்கொள்ளவே கட்டவிழ்ப்பு இன்றியமையாதது என்கின்றார். தான் ஒவ்வொரு வளாகத்திற்குப் போகும்போதும் அங்கே ஏதேனும் புதிய விடயத்தை நுழைத்துவிடலாம் என்ற நம்பிக்கையோடே போகின்றேன் என்றும் அவ்வாறு தான் நினைத்து எல்லா இடங்களில் நடக்காதுவிட்டாலும் தான் வளாகங்களுக்குப் போய்க்கொண்டிருப்பதை நிறுத்திக்கொள்ளவில்லை என்கின்றார். 'தெரிதா' படம் திரையிடலின் பின் நிகழும் உரையாடலில், தெரிதாவிடம் உங்களின் கட்டவிழ்ப்பு எப்படி விளங்கப்பட்டிருக்கின்றது என்று நினைக்கின்றீர்கள் என ஒரு கேள்வி கேட்கப்படுகின்றது. ஒருவர் அதை சரியாக விளங்கிக்கொள்ளாவிட்டாலும் கட்டவிழ்ப்பு என்பது என்னவென்று அறிய விரும்புகின்றார் என்றால் அவரைத் தான் மதிக்கின்றேன் என்றும் எனினும் கட்டவிழ்ப்பு தனது சூழலில் விளங்கிக்கொள்ளப்பட்ட விதம் குறித்து தனக்கு அவ்வளவு சந்தோசமில்லையெனவும் (i'm not happy)கூறுகின்றார்.

சிந்தனையாளர்கள் என்பவர்கள் அவர்களின் எழுத்துக்களைப் போல இறுக்கமானவர்களாயும் விளங்கிக்கொள்ள கடினமானவர்களாயும் இருப்பார்கள் என்ற பொதுப்புத்தியின் பார்வைகளை 'தெரிதா' திரைப்படம் மறுக்கின்றது. தெரிதா மிகவும் நகைச்சுவை உணர்வுள்ளவராகவும், எல்லோரின் கேள்விகளையும் (எவர்/யார் கேட்கின்றார் என்ற பிரக்ஞையின்றி) உள்வாங்கிப் பொறுமையாகப் பதிலளிப்பவராகவும் இருக்கின்றார். அதைவிட அவர் தனது எழுத்து/வாசிப்புப் பற்றிக்கூறுவது என்னையும் அதிகம் அவரிடத்தே வைத்துப் பார்க்கக்கூடியதாக இருந்ததையும் குறிப்பிடவேண்டும். தான் எழுதுவது விவாதிப்பது குறித்தெல்லாம் இரவில் யோசித்து இது என்ன விசர்த்தனமானது, எல்லாவற்றையும் கிழித்து எறியவேண்டும் என்று தான் நினைப்பதாகவும்... மற்றவர்களோடு செய்யும் உரையாடல்கள்/விவாதங்கள் என்பவையெல்லாம் தேவையற்றது/விதண்டாவாதமானது என்று பலவேளைகளில் அரைவிழிப்பில் நினைப்பதாகவும் கூறுகின்றார். வெளியே பொங்கி அலைபுரண்டோடும் வாழ்க்கையின் வேகத்தைக் கண்டு, அதற்கேற்றவாறு நம்மைத் தகவமைத்துக்கொள்ள, எழுத்து/வாசிப்பிலிருந்து அநேகர் தப்பியோட விரும்புகின்றோம். ஆனால் வாசிப்பும்/எழுத்தும் சிலவேளைகளில் தனது ஆழமான விழுதுகளை நம்மில் பதித்துவிட்டது என்பதைக் காலந்தாண்டி அறியும்போது அது வன்முறையாய் நம்மைச் சிலவேளைகளில் சிதைத்தபடியும் இருக்கின்றது.


...தொடர்பாய் வாசித்தவை/உதவியவை:
(1) Deconstruction in a nutshell: A Conversation with Jacques Derrida
(2) The Post Card-From Socrates to Freud and Beyond
(3) பின்னை நவீனத்துவம்: கோட்பாடுகளும் தமிழ்ச்சூழலும் (விடியல் பதிப்பகம்)

குறிப்புகள்:
(அ) இப்படத்தை முதற்தடவை பார்த்தபோது பல பகுதிகள் அவ்வளவாய் விளங்கவில்லை. இரண்டாம் முறை ஒருவாரத்திற்குப் பிறகு பார்த்தபோது ஓரளவு செரித்துக்கொள்ளக்கூடியதாக இருந்தது.
(ஆ)மேலே குறிப்பிட்ட Deconstruction in a nutshell: தெரிதாவின் deconstructionஐ ஓரளவு எளிதாய் விளங்கிக்கொள்ளக்கூடிய நூல். ஏனெனில் தெரிதா நியூயோர்க் பல்கலைக்கழகத்தில் பொதுவில் பங்குபற்றிய விவாதமும், அது குறித்த விரிவான குறிப்புகளும் இந்நூலில் இருக்கின்றது.
(இ) Deconstruction ற்கு தமிழில் கட்டுடைப்பு/கட்டவிழ்ப்பு/சிதைவாக்கம் என்ற பல சொற்கள் பாவிக்கப்படுகின்றன். எனக்கு கட்டவிழ்ப்பு ஓரளவு ஏற்றுக்கொள்ளக்கூடியதாக இருந்தது. அண்மையில், தமிழகத்து பதிப்பாளர் நண்பரோடு தொலைபேசியில் உரையாடியபோது, அவர்கள் மொழிபெயர்த்து வெளியிட்ட/வெளியிடும் நூல்களில் இந்தச் சொல்லுக்கு தமிழில் சரியானதைக் கண்டுபிடிப்பது கடினமாயிருக்கின்றது என்று கூறினார். சிதைவாக்கம் என்பதை deconstructionற்கு அவர்கள் பாவிக்கப்போகின்றார்கள் என நினைக்கின்றேன்.
(ஈ) இங்கே தெரிதா உரையாடிய அனைத்தும் நான் விளங்கிக்கொண்டளவில்தான் குறிப்பிடுகின்றேன். இதை இப்படியே வாசித்து புரிந்துகொள்வது ஆபத்தானது. தயவு செய்து மூலப்பிரதிகளைத் தேடி வாசியுங்கள், பகிர்ந்துகொள்ளுங்கள்.

சில இறகுகளின் பயணம்

-மைக்கல் ஒண்டாஜ்ஜியின் Divisadero நாவலை முன்வைத்து-

'We have art, so that we shall not be destroyed by the truth'
-Nietzsche

வாழ்க்கை எவ்வளவு அழகானதாக இருக்கின்றதோ அதேயளவுக்கு அபத்தமாக அமைந்துவிடும் ஆபத்துமிருக்கிறது. 'தீதும் நன்றும் பிறர் தர வாரா' என்று சங்க இலக்கியம் கூறியது. நமது தனிப்பட்ட தேர்வுகளே நமது வாழ்வைத் தீர்மானிக்கின்றன என்று சார்த்தரும் நிறைய எழுதினார். எமக்கான பொழுதுகளை எமது தேர்வுகள்தான் தீர்மானிக்கின்றன என்ற புரிதல் இருந்தாலும் நம்மால் வாழ்வின் அபத்தங்களை எளிதாய்த் தாண்டிப்போய்விட முடிகின்றதா என்ன? எனவேதான் தொடர்ந்தும் மனித மனங்களின் சிக்கலான புதிர் நிறைந்த ஆட்டங்களை நாம் சுவாரசியமாகப் பார்த்தபடியும் விவாதித்தபடியும் இருக்கின்றோம். வாழ்க்கையெனும் சதுரங்க ஆட்டத்தில் நகர்த்தப்படும் சில பாத்திரங்களின் அசைவுகளை மைக்கல் ஒண்டாஜ்ஜியின் Divisadero நம்முன் விரித்து வைக்கின்றது. ஆட்டமொன்று நடக்கும்போது வெளியிலிருக்கும் நமக்கு இந்த நகர்வு சரியாயிருக்கிறது/தவறாயிருக்கிறது என்று தெரிந்தாலும் நம்மால் குறுக்கிட முடிவதில்லை போல, மைக்கல் ஒண்டாஜ்ஜியின் பாத்திரங்களும் அதன் போக்கில் நகரும்போது உறைந்த நிலையிலிருந்து நாம் ஆட்டத்தின் அனைத்து நகர்வுகளையும் அவதானித்தபடி நமக்குள்ளே ஒரு ஆட்டத்தை தொடங்கிவிடவும் முயற்சிக்கின்றோம்.

மைக்கல் ஒண்டாஜ்ஜியில் அநேக நாவல்களில் மிகப்பெரும் தனிமையையும், மர்மத்தின் சுழல்களும் எப்போதும் சுற்றிச் சுழன்று கொண்டிருப்பதுபோல இந்நாவலிலும் அவற்றுக்கான இடங்கள் இருக்கின்றன. வட கலிபோர்ணியா நகருக்கு ஒதுக்குப்புறமாய் தோட்டக்காணிகளும், நிறையக் குதிரைகளும் இருக்கும் கிராமப்புறமே நாவலின் முற்பகுதியில் பின்னணியாகின்றன. ஆன் (Anne), ஆனின் தந்தையார், கிளேயர் (Claire) மற்றும் கூப் (Coop) என்ற நான்குபேரைச் சுற்றியே கதை ஆரம்பத்தில் சுழல்கின்றது. ஆனின் தாயார், ஆன் பிறக்கின்றபோது பிரசவித்திலேயே இறந்துவிடுகின்றார். அதேசமயத்தில் வைத்தியசாலையில் அநாதையாக இருக்கும் கிளேயரையும் ஆனின் தகப்பன் தத்தெடுத்து ஆனோடு சேர்த்து வளர்க்கத்தொடங்குகின்றார். ஆனும் கிளேயரும் இரட்டைச் சகோதரிகள் போல அக்கிராமத்தில் வளர்கின்றார்கள். இவர்களோடு சேர்ந்து ஐந்து வயது கூப்பும் வளர்கின்றார். கூப்பின் பெற்றோர்கள் வாடகை கொலைக்காரர்களால் எதோ ஒரு காரணத்திற்காய் கொல்லப்பட்ட, அநாதையாக்கப்பட்ட கூப்பும் ஆன், கிளேயரோடு சேர்ந்து வளரத்தொடங்குகின்றார். ஆன் புத்தகம் வாசிப்பில் ஆர்வமுள்ளவராகவும், கிளேயர் குதிரைகளோடு அதிகம் மினக்கெடுபவராகவும், கூப் வீடு/பண்ணையில் மராமத்துத்துப்பணிகள் செய்வதில் ஆர்வமுடியவராகவும் நாவலில் சித்தரிக்கப்படுகின்றார்கள். தாய் ஒருவரின் பாசம் என்பது எப்படிப்பட்டது என்று சிறுவயதிலிருந்தே அறியாது வளரும் இம்மூவருக்கும், ஆனின் தகப்பனே ஒன்றிணைக்கும் புள்ளியாக இருக்கின்றார். சகோதரர்கள் என்ற உணர்வோடு சிறுவயதில் வளர்கின்ற ஆன், கிளேயர், கூப்புக்கு வயது ஏற ஏற கிராமததுச்சூழலும், பருவமும் அவர்களைத் தனிப்பட்ட மனிதர்களாய்ப் பிரிக்கின்றது. 15 வயது ஆனுக்கு 20வயதிலிருக்கும் கூப் மீது ஈர்ப்பு வர, பின்னாட்களில் உடல்களைப் பகிர்ந்துகொள்கின்ற காதலும் காமமும் கலந்த ஒரு உறவாய் அது மாறிப்போய்விடுகின்றது..

ஒருநாள் இவ்வாறு நெருக்கத்திலிருக்கும் ஆனையும் கூப்பையும் காண்கின்ற ஆனின் தகப்பன் சன்னதமாடி மிக மோசமான முறையில் கூப்பைத் தாக்கத்தொடங்குகின்றார். கூப் எதையும் திருப்பிப் பேசாது ஆனின் தகப்பனின் அனைத்து வன்முறைகளையும் தாங்கிக்கொள்கின்றார். அந்தச் சம்பவத்தோடு ஆன் தனது பதினாறு வயதில் வீட்டை விட்டு ஓடிப்போகின்றார்; அதன்பின் ஒருபோதும் அந்தக்கிராமத்துக்குத் திரும்பி வரவேயில்லை. அவ்வாறே கூப்பும் ஒரு நாடோடியாக நெவேடா பாலைவனங்களில் அலையந்து, பிற்காலத்தில் ஒரு நுட்பமுள்ள சூதாட்டக்காரனாய் மாறுகின்றார். கிளேயர் மட்டும் தனது தகப்பனைக் கவனித்தபடி ஒரு வழக்கறிஞரின் உதவியாளாராக அருகிலுள்ள ஒரு நகரில் வேலை செய்கின்றார். கிட்டத்தட்ட இருபது வருடங்களின் பின் கூப் சூதாட்டத்தின் நிமித்தம் ஒரு ஆபத்தில் சிக்கியிருக்கும்போது, கிளேயர் கூப்பை க்ண்டு உதவி செய்யப்போவதுடன் நாவலின் முதற்பகுதி முடிகின்றது.

இரண்டாம் பகுதியில், எழுத்திலும் வாசிப்பிலும் ஆர்வமிருக்கின்ற ஆன், பிரான்சிலிருக்கும் ஒரு எழுத்தாளரை (Lucian Segura) பற்றி விரிவாக ஆய்வு செய்து எழுதும் நோக்கத்தோடு பிரான்சின் புறநகர்ப்பகுதியில் இருக்கும் அந்த எழுத்தாளர் வாழ்ந்த வீட்டுக்குப்போகின்றார். அங்கே தங்கியிருக்கும் காலத்தில் ரஃபேல் என்ற ஒரு ஆணோடு நெருக்கம் வந்து அவரோடு சேர்ந்து ஆன் வாழத்தொடங்குகின்றார். ரஃபேலின் சிறுவயது நினைவுகள் அந்த எழுத்தாளரோடு கழிந்திருக்கின்றதென்பது ஆனுக்கு இன்னும் ரஃபேலுடனான உறவு சுவாரசியமூட்டுகின்றது. இரண்டாம் பகுதி முழுதும் லூசியன் என்ற எழுத்தாளரைப் பற்றியும், ரஃபேலின் சிறுவயது நினைவுகள் பற்றியுமே பேசப்படுகின்றது. ஆச்சரியமாக எழுத்தாளார் லூசியனின் வாழ்வு மற்றும் பின்புலம் என்பவை ஆனின் இளவயது வாழ்வுக்கு நெருக்கமாய் இருக்கின்றது. தான் எதை எழுத/எண்ணத் தொடங்கினாலும் அது தனது சகோதரியான கிளேயரின் நினைவுகளோடே தொடங்கும் என்று நினைக்கும் ஆன் தனது கடந்த காலத்துக்கு போவதை ஒருபோதும் விரும்பாதவராக இருக்கின்றார். கிளேயரின் ஆளுமை தனது இருப்பில் பெரும் செல்வாக்கைச் செலுத்துகின்றதென்பதையும் ஆன் அறியாதவருமல்ல. ஆனோடு வாழ்வைப் பகிர்ந்துகொள்ளும் ரஃபேலோ அல்லது அதற்குமுன் ஆன் சந்தித்த ஆண்களோ, ஆனின் கடந்த கால வாழ்வு பற்றிக் கேட்கும்போது ஆன் அதைத் தவிர்க்கவே செய்கின்றார். இன்னும் சொல்லப்போனால் அவ்வாறான ஆண்களை மூர்க்கமாய் நிராகரித்தே ஆன் செல்கின்றார்.. அநேக பொழுதுகளில் கூப்பை, கிளாரவை நினைத்துகொள்ளும் ஆன திருப்பி அவர்களைச் சந்திக்கவோ தொடர்பில் இருக்கவோ விரும்பவில்லை என்பதோடு, ரஃபேலிடம் தனக்கு சகோதரிகள் எவரும் இல்லையெனத்தான் கூறவும் செய்கின்றார். அத்தோடு தனது கடந்தகாலத்தின் நிழல் தன்னோடு தொடர்ந்து வருவதைத் துண்டிக்கும் நோக்கத்தோடு தனது இளமைக்காலப்பெயரை மாற்றியே ஆன் வாழத்தொடங்குகின்றார்.

பிரான்ஸ் எழுத்தாளர் லூசியனின் வாழ்வும் ஒரு கிராமப்புறச் சூழலில் கழிகின்றது. லூசியனின் பதின்மவயதில் அவர்களின் வீட்டுக்கருகில் புதிதாய்த் திருமணமாகிய மேரியும் (Marie), ரமோனும்(Ramon) குடியேறுகின்றார்கள். ரமோன் சற்று முரட்டுத்தனமானவராக அதிகம் பேசிக்கொள்ளாதவராக இருக்கின்றார். மேரிக்கு, லூசியனின் வயதே (16) இருக்கின்றது. லூசியனின் தாயார் மேரியையும் தனது பிள்ளையாக நினைத்து வாசிக்கவும், நடனங்களைக் கற்றுக்கொடுக்கவும் செய்கின்றார். பிற்காலத்தில் லூசியன் திருமணம் செய்து முதலாம் உலகப்போரில் பங்குகொண்டு மீண்டும் தனது கிராமத்துக்கு திரும்பிவருகின்றபோது மேரி நோயால் பாதிக்கப்பட்டு இறுதிக்கட்டத்தில் இருப்பதையும், ரமோன் ஒரு குற்றத்தின் நிமித்தம் ஜெயிலில் இருப்பதையும் கண்டுகொள்கின்றார். பிறகு இறக்கும்வரை மேரியைத் தனது பராமரிப்பில் வைத்து லூசியன் காப்பாற்றுகின்றார். நாவலின் இடையில் ஏற்கனவே மேரிக்கும், லூசியனுக்கும் நட்புக்கு மேற்பட்ட ஒரு உறவு முகிழ்ந்திருப்பதாகவும் சொல்லப்படுகின்றது. பிற்காலத்தில், போர்க்காலத்தில் diphtheria நோயால் பாதிக்கப்பட்டு அதிசயமாகத் தப்பி வருகின்ற லூசியன் அந்நோய் குறித்து விரிவாகக் குறிப்புகளும் எழுதுகின்றார். இறுதியில் அந்நோய் அவரின் கிராமத்தில் பரவும்போது அதன் காரணமாய் இறந்தும்போகின்றார். மேரி-ரமோனின் பிள்ளையான ரஃபேலே லூசியனோடு இறுதிக்காலத்தில் கழித்த ஒரு உயிருள்ள சாட்சியாக நாவலில் காட்டப்படுகின்றார்.

இந்த நாவலின் பல பாத்திரங்கள் -சாதாரண வாசிப்பில் எதிர்ப்பார்க்கின்ற - முழுதான வடிவத்தைத் தந்து முடிவான முடிவுகள் என்று எதையும் தருவதில்லை. வாழ்கை என்பது எப்போதும் ஓடிகொண்டிருக்கும் நதிதான். ஏதோ ஒரு கணத்தில் கால நனைக்கும் நம்மால் கடந்தகாலத்தையோ எதிர்காலத்தையோ, ஏன் நிகழ்காலத்தைக் கூட முழுதாகத் தெரிந்துகொள்ள முடியாது எனபதே யதார்த்தமானது. எனவே ஒவ்வோரு பாத்திரங்களும் ஏதோ ஓரிடத்தில் நாவலிருந்து நழுவிப்போய்விடுகின்றார்கள். நாவல் முடியும்வரை எப்போதாவது ஓரிடத்தில் திரும்பிவந்து தமது கதையை நிறைவுசெய்வார்கள் என்று நினைத்து வாசித்துமுடிக்கும்போது அவர்கள் மீண்டும் திரும்பியே வருவதில்லையென்கின்றபோது, அட இன்னும் அந்தப் பாத்திரத்தை ஆழமாய் வாசித்திருக்கலாமோ என்று எண்ண முடியாமல் இருக்க முடிவதில்லை. மேலும் நிகழ்காலத்தில் எம் முன்னே விழுந்து கிடக்கும் கடந்தகாலத்தின் சிறகுகள் ஒவ்வொன்றும் நமக்கான கடந்தகாலத்தை நினைவுபடுத்தும் என்கின்றபோதும், அந்தச் சிறகுகளைக்கொண்டு முழுப்பறவையும் அது பறந்துகொண்டிருந்த வெளியையும் முழுமையாக நினைவுபடுத்தலென்பது அவ்வளவு சாத்தியமானதில்லை. அவ்வாறான ஒரு நினைப்புடனேயே இந்நாவல் முழுதும் பாத்திரங்கள் படைக்கப்பட்டிருக்கின்றதோ என்று தான் யோசிக்கத்தோன்றுகின்றது.

ஆன், கிளார, கூப் ஒரளவு முக்கிய பாத்திரங்களே தவிர அவர்கள்தான் முக்கிய பாத்திரங்கள் என்றில்லை. மையங்களற்ற பாத்திரங்களைக்கொண்டு மையங்களற்ற வகையில்தான் ஒண்டாஜ்ஜி தனது போக்கில் இந்நாவலை எழுதிக்கொண்டே போகின்றார். மூன்றாம் பகுதி முழுதும் ஒவ்வொரு சிறுகதைகளாக தலையங்கமிட்டே எழுதப்பட்டிருக்கும். திடீதிடீரென்று ஒவ்வொரு பாத்திரங்களும் தமது நிலையில் நின்று கதையைச் சொல்லத் தொடங்கும்போது, விளங்கிக்கொள்வதற்கான வாசிப்புக்கான நேரம் நிறையக் கோரப்படுகின்றது. முதலாம் பகுதியில் மகள்களின் பாத்திரங்கள் (ஆன் மற்றும் கிளேயர்) பேச, தந்தை அதிகளவில் மெளனமாகிவிடுகின்றார். அதேபோல இரண்டாம் பகுதியில் மெளனமாக்கப்பட்ட தந்தைகளின் பிரதிநிதியாக நின்று தந்தையாகிய (லூசியன்) அதிகம் பேசத்தொடங்குகின்றார். எல்லாப் பாத்திரங்களும் தமக்கான தனிமையையும் இரகசியங்களையும் கொண்டிருப்பதால், அவற்றை வாசகர் தமக்கு விரும்பிய பாத்திரங்களாக நிரப்பிக்கொள்ளும் வெளியும் வாசகருக்கு இந்நாவலில் வழங்கப்படுகின்றது. உதாரணமாக பதினைந்து வயதில் ஓடிப்போகின்ற ஆன், 34 வயதில் ஒரு எழுத்தாளாராக நாவலில் மீண்டும் அறிமுகப்படுத்தபடுகின்றார். அந்த இடைப்பட்ட காலம் பற்றிய வெளியை வாசகர் தனக்கு உரியதாக வாசித்துக்கொள்ளும் ஒரு சூழலைப்போல நிறைய இடங்கள் நாவலுக்குள் இருக்கின்றன.

கூப்பை ஆபத்திலிருந்து கிளேயர் காப்பாற்றுகின்றபோது கூப் ஒருவித குழப்பநிலையில் இருக்கின்றார். கிளேயரை ஆன் எனவே அழைக்கவும் நினைவுகொள்ளவும் செய்கின்றார். பிறகு கூப்புக்கும் கிளேயருக்கும் என்ன நிகழ்ந்தது என்பதும், கிளேயர் தனத் தந்தையிடம் கூப்பை அறிமுகம் செய்வாரா என்பதும் நாவலில் திறந்தவெளியாக இருக்கின்றது. அதேபோல் அடிக்கடி தனது ச்கோதரி கிளேயரையும், கூப்பையும், தனது தந்தையையும் நினைவுபடுத்திக்கொள்கின்ற ஆன் மீண்டும் அவர்களைச் சந்திப்பாரா அல்லது கடந்தகாலத்தைத் துண்டிக்க தனது பெயரை மாற்றியதுபோல எல்லாவற்றையும் மறந்துவிட்டு வாழ்ந்துகொண்டு போவாரா என்பதும் நிரப்பப்படாத வெற்றிடமாகவே இருக்கின்றது. நம்மிடம் இருக்கும் அனைத்துக் கேள்விகளுக்கும் வாழ்க்கையில் தெளிவான பதில்கள் இருப்பதில்லை போல இந்நாவலிலும் பல இடங்களில் எழும் கேள்விகளுக்கு எந்தத் தெளிவான முடிவுகளும் கிடைப்பதில்லை. நாம் சிலவேளைகளில் நமக்கான வாழ்க்கையைத்தான் திருப்பவும் வாசிக்கின்றோமா என்ற மனக்கிளர்ச்சியும் அலுப்பும் ஒரே நேரத்தில் வந்துபோவதை இந்நாவலை வாசிக்கும்போது தவிர்க்கவும் முடிவதில்லை.

தனி மனிதத்தேர்வுகள்: துரோகங்களும், துயரங்களும்...

-உனையே மயல் கொண்டும், பிறவும்...-

குடும்ப அமைப்புக்கள் மீது காலங்காலமாக பல்வேறு விதமான உரையாடல்கள் நிகழ்த்தப்பட்டு வருகின்றன. திருமணம்/உறவுமுறைகள் போன்றவை தொடர்ந்து அதிகாரத்தைத் தேக்கிவைக்கவும், எதிர்ப்பாலினர் மீது அதிகாரத்தை பிரயோகிக்கவுமே அதிகம் பயன்படுத்தப்படுகின்றன என்ற குரல்கள் சென்ற நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியிலேயே உரத்து எழுப்பப்பட்டிருக்கின்றன. சேர்ந்து வாழ்தல் (Living Together) இன்னபிற, திருமணம்/குடும்ப அமைப்புக்களுக்கு மாற்றாக முன்வைக்கப்பட்டாலும், இன்றும் குடும்பம் என்ற அமைப்பு முழுமையாக உடைக்கப்படாமலே -இன்னுமின்னும்- இறுக்கமடைந்து வருகின்றது. மேலும், ஒரளவு அடிப்படை உரிமைகள் சட்டத்தால் வரையறுக்கப்பட்ட குடும்ப அமைப்புக்களின் உள்ளேயே அதிகாரமும் வன்முறையும் அதிகளவு பிரயோகிக்கப்படும்போது, சட்டங்களுக்கு உட்படாத சேர்ந்து-வாழ்தல் போன்றவற்றினூடாக வன்முறை/அதிகார துஷ்பிரயோகம் நிகழ்த்தப்படும்போது சட்டரீதியாக எதையும் அணுகுகின்ற போக்கும் இல்லாதுபோய்விடுகின்றது என்பது கவனத்திற்குரியது. ஆண்-பெண்-அரவாணிகள் இன்னமும் ஒரு சமத்துவமான சூழலில் வாழமுடியாத நிலை இருக்கும்போது ஆகக்குறைந்தது திருமணம் என்ற 'சட்டம்' அங்கீகரிக்கின்ற ஒரு அமைப்பை தமது பாதுகாப்பின் நிமித்தம் பலர் நாடுகின்றார்கள். பொருளாதாரரீதியில் தன்னைத்தானே எவரின் துணையின்றியும் இன்றைய சூழலில் பொருந்தி வாழமுடியும் என்று நினைக்கின்ற பெண்கள்/ஆண்கள் திருமணம் என்ற அமைப்பை உடைத்து, சேர்ந்து-வாழ்தல் என்ற அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர முயல்கின்றனர். எனினும் அமைப்புக்குள்ளோ/ அமைப்பின்றியோ எவர் வாழ்ந்துகொண்டிருந்தாலும், இருப்பின் அர்த்தம் எதுவென்ற கேள்வி எல்லோரையும் தொடர்ந்து துரத்திக்கொண்டே இருக்கின்றது.

உனையே மயல் கொண்டு என்ற நாவல், குடும்பம் என்ற அமைப்புக்கூடாக புலம்பெயர்ந்தவர்களின் உளவியல் பிரச்சினைகளை ஒரளவு அக்கறையோடு அணுகுகின்றது. கலாநிதிப் பட்டத்திற்காய் ஆய்வு செய்துகொண்டிருக்கும் சந்திரனையும், அவர் வாழ்வில் குறுக்கிடும் இரு பெண்களையும் சுற்றிக் கதை நகர்கின்றது. பதினெட்டு வயதில் திருமணமாகி, ஒரு வருடத்திற்குள் குழந்தையொன்றையும் பெற்று, அடிக்கடி மனோநிலை மாறுகின்ற ஷோபனாவின் மீதான ஈடுபாடு காலப்போக்கில் சந்திரனுக்குக் குறைகின்றது. மேலும் அடிக்கடி மனவழுத்தத்திற்கு ஆளாகும் ஷோபனாவோடு, குழந்தை பிறந்ததற்குப் பின்பாக ஒரிருமுறைகளே சந்திரனால் உடலுறவில் ஈடுபட முடிகின்றது. அவ்வாறான திருப்தியின்மையில் இருக்கின்ற சந்திரனுக்கு விவாகரத்துப் பெற்ற ஜூலியாவுடன் நெருக்கம் அதிகரிக்கின்றது. சந்திரன் ஏற்கனவே திருமணமானவன் என்றறிந்தும் மனத்தடையில்லாது ஜூலியாவுக்கு சந்திரனோடு இயல்பாய்ப் பழக முடிகின்றது.

இவ்வாறு முக்கோண உறவுகளாய் கதை நகர்ந்துகொண்டிருக்கையில், ஷோபனாவை உளவியல் நிபுணரிடம் கூட்டிச்செல்ல சந்திரன் முயற்சிக்கின்றார். உளவியல் ஆலோசனை பெறுவதே தீண்டத்தகாத விடயமாக இருக்கும் ஒரு சமூகத்தில் ஷோபனாவை வைத்தியரிடம் கூட்டிச்செல்லுதல் அவ்வளவு இலகுவான விடயமல்ல. உளவியல் ஆலோசனைகளின்போது ஷோபனாவால் முழுமையாக குடும்ப உறவில் ஈடுபடமுடியாததற்கு, அவர் 83 ஜூலைக் கலவரத்தில் சிங்களக்காடையர்களால் நிர்வாணமாக்கப்பட்டு வெருட்டப்பட்டிருக்கின்றார் என்று தெரிகின்றது (அதன் நீட்சியில் ஷோபனாவிற்கு bipolar disorder இருக்கின்றதென நாவலில் குறிப்பிடப்படுகின்றது). மேலும் கலவரத்தால் கொழும்பிலிருந்து யாழ்ப்பாணத்துக்கு இடம்பெயரும் ஷோபனாவின் குடும்பத்திலிருந்து அவரது தமையன் இனப்பிரச்சினை எழுச்சிபெற்ற காலங்களில் போராளிக்குழுவில் சேர்ந்து இன்னொரு போராளிக்குழுவால் கொல்லப்பட்ட பாதிப்பின் படிவும் ஷோபனாவில் இருக்கக்கூடும் என்றும் கதையின் ஓட்டத்தில் சொல்லப்படுகின்றது (ரெலோ-புலிகள் மோதல்). இவ்வாறு பல்வேறு உளவியல் அழுத்தங்களோடு இருக்கும் ஷோபனாவிற்கு உடலுறவு உட்பட எதிலும் முழுமையாக ஈடுபடமுடியாதிருக்கின்றது. ஷோபனாவின் இந்த உளவியல் பிரச்சினையை(bipolar disorder) அறிந்துகொள்கின்ற சந்திரனுக்கு, தான் ஷோபனாக்குத் தெரியாமல் இன்னொரு உறவில் ஈடுபட்டு வருவது யோசிக்க வைக்கின்றது. என்ன என்றாலும் தன்னை நேசிக்கும்... தன்னிடம் முழுமையாக ஒப்படைத்த ஷோபனாவிற்கு உண்மையாக இருக்கவேண்டும் என்று சந்திரன் சிந்திக்கத்தொடங்குகின்றார். இதற்கிடையில் சந்திரன் கலாநிதிப்பட்டத்திற்கான ஆய்வுகளை எழுதுவதில் மும்முரமாய் ஈடுபடுகையில் ஜூலியா இன்னொரு ஆணுடன் நெருங்கிப் பழக்த் தொடங்குவதும் சந்திரனுக்குத் தெரியவருகின்றது. இனித் தான் நல்லதொரு 'ஆண்பிளையாக' இருக்க முயற்சிக்கலாம் என்று நினைக்கின்றபோது ஷோபனா சந்திரனின் இன்னொரு உறவைக் கண்டுபிடிக்கின்றார். இவ்வாறு பல்வேறு சிக்கல்களில் அகப்படுகின்ற சந்திரன் வேலையின் நிமித்தம் இன்னொரு நகருக்கு மனைவியின் கட்டளையின்படி செல்வதோடு நாவல் முடிகின்றது (நீ மெல்பேண் வருவாய்தானே?..../ எனக்கு தற்போது மன ஆறுதல் ஏற்பட சில காலம் தேவை' ப 147).

நாவல் இருவேறு திசைகளை நோக்கி வாசகர்களை நகர்த்திக்கொண்டிருக்கின்றது. உளவியல்ரீதியான பிரச்சினை வெளிப்படையாகத் தெரிகின்ற ஷோபனாவிற்கும் சந்திரனுக்கும் இடையில் ஒன்றுமாய்.., இன்னொரு பக்கத்தில் சந்திரனுக்கும் ஜூலிக்குமான நெருக்கங்களுக்கிடையில் கதை விரிகின்றது. நாவலில் ஷோபனாவின் உளவியல் பிரச்சினைக்கு காரணம் தேட டொக்ரர் கந்தசாமியிடம் ஆலோசனைப்பெறப்போகின்ற சந்திரன் -தான் இரண்டு பெண்களுக்கிடையில் தத்தளிக்கும்- தனது உளவியல் பிரச்சினை குறித்து எதையும் பகிர்ந்ததாய்க் காணவில்லை. தமிழ்ச்சமூகம் உளவியல் பிரச்சினைகளை அலட்சியமாய் ஒதுக்கித் தள்ளுகின்றது என்கின்ற புரிந்துணர்வு இருக்கின்ற சந்திரன், இவ்வாறு தனது மனைவிக்குத் தெரியாது ஈடுபடுகின்ற உறவு, மனைவிக்குத் தெரியவரும்போது தனது துணை இதைவிட இன்னும் ஆழமான மனச்சோர்வுக்கு ஆளாகிவிடுவார் என்பதை வசதியாக மறந்துவிடுகின்றார்.

சந்திரனின் தனது பேராதனை வளாகக் காதலை பொருளாதார வசதியின் நிமித்தம் நிராகரிக்கின்றபோது, 'நீ ஒரு அசலான யாழ்ப்பாணத்தான்' என்று ஒரு சிங்கள நண்பன் கூறுவதை சந்திரன் தனது புலம்பெயர் -ஆஸ்திரேலியா- வாழ்விலும் மிகவும் கவனத்துடனேயே கடைப்பிடிக்கின்றார். தன்னைவிட வயதுமூத்த ஜூலியா உடலுறவில் தரும் உயரிய இன்பத்தைப் போல, அதற்குப்பின் அரசியல் தத்துவம் இன்னபிறவற்றை தன்னுடன் உரையாடுவது குறித்து மனம் மகிழும் சந்திரன் பதினம்வயதில் நிற்கின்ற ஒரு பெண்ணைத் திருமணஞ்செய்யும்போது இவற்றை அந்த வளரிளம்பெண்ணால் ஈடுகட்டமுடியாது என்று ஆழமாய் யோசிக்கமுடியாது போந்தது எந்தவகையில் என ஆராய வேண்டியிருக்கின்றது. மேலும் தான் இன்னொருவருடன் உறவில் ஈடுபடுவதை, தமிழ் நண்பர்களிடையே சந்திரன் பகிரப் பயப்பிடுகின்றார். அவர்கள் ஒரு கொலையைப்போலத்தான் எடுத்துக்கொள்வார்களென தனது இந்திய நண்பனிடம் சொல்லிக்கொள்ளவும் செய்கின்றார். இங்கேதான் சந்திரனின் இன்னொரு அசலான யாழ்ப்பாண முகம் வெளிப்படுகின்றது. தனது இருத்தலுக்கு தமிழ் அடையாளத்தை எளிதாய் சுவீகரித்து, கொழும்பிலிருந்து ஒரு இளம்பெண்ணைத் தனது துணையுமாக்குகின்ற சந்திரனுக்கு தனது மனதுக்கு/சமூகத்துக்கு எதிரான விடயமொன்றைச் செய்யும்போது மட்டும் தமிழ் அடையாளம் வெறுப்பூட்டுகின்றது. மேலும் ஜூலியாவை இன்னொரு ஆணுடன் நெருக்கமாய் காண்கின்ற சந்திரன் -வெறுப்பில்- பாலியல் தொழில் செய்யும் விடுதியை நாடிச் செல்கின்றார். அங்கே காத்திருக்கின்ற நேரத்தில் 'ஞானம்' பிறந்து -நல்லவேளை எந்தப் பெண்ணும் எனக்குப் பிடிக்காமல் போனது. ஜூலியாவின் மீது ஏற்பட்ட கோபத்தினால் என்னையே கெடுத்திருப்பேன்' ப -138- என வெளியேறுகின்றார். சந்திரன் பாலியல் விடுதியை விட்டு வெளியேறிவிட்டார்;ஆனால் கதைசொல்லி இன்னும் நகரவில்லை. இதற்கடுத்து மேலைத்தேய பாலியல் விடுதிகள் பற்றி வாசிப்பவர்களுக்கு கதைசொல்லி விரிவுரை செய்யத்தொடங்குகின்றார். தனிப்பட்ட விருப்பின் பேரிலேயும் அரசாங்கத்தின் அனுமதியுடந்தான் இவர்கள் பாலியல் தொழில் செய்கின்றார்கள் எனவும் எழுதச்செய்கின்ற கதைசொல்லி, பாலியல் தொழில்/பாலியல் தொழிலாளி என எழுதாமல் விபச்சாரம்/விபச்சாரி என எழுதுவதிலேயே அவரது நிறத்தை வெளிக்காட்டிவிடுகின்றார். மேலும் 'தனிப்பட்டமுறையில் விபச்சாரியுடன் உறவு கொள்ள சந்திரன் விரும்பவில்லை' (ப 139) எனச் சந்திரனை ஒரு புனிதபிம்பமாக ஆக்கவும் கதைசொல்லி மிகவும் கஷ்டப்படுகின்றார்.

நாவலின் முக்கிய குறையாக ஷோபனாவின் பாத்திரம் முழுமையாக வளர்க்கப்படாமல் சிதைக்கப்பட்டதைக் குறிப்பிடவேண்டும். சந்திரனே முக்கியபாத்திரமாகவும், கதை சொல்லி ஒரு ஆணாகவும் இருக்கும்போது ஒரு பெண்ணின் பாத்திரத்தை வளர்ப்பது கடினமானது என்றபோதும், இன்னொரு பக்கத்தில், ஜூலியாவின் பாத்திரத்தின்போது, அவரது மூதாதையர்களின் ஜரிஷ் பின்புலம் குறித்தும் அவரது முன்னைய உறவுகள் குறித்து விரிவாக நாவலில் பேசப்படுவது குறித்தும் கவனிக்கவேண்டியுள்ளது. இதை இன்னொருவகையாய், ஷோபனாவின் பாத்திரம் முழுமையாக வளர்த்தெடுக்கும்போது, நாவலில் சந்திரனுக்கான முக்கிய இடம் இல்லாது தானாகவே ஒழிக்கப்பட்டுவிடும் என்ற பயத்தால், ஷோபனா இடைநடுவில் நிறுத்தப்பட்டிருக்கின்றார் எனவும் ஒரு வாசகர் எடுத்துக்கொளும் வாசிப்புச் சாத்தியமுண்டு. ஓ.எல் பரீட்சையில் சித்தியடையாத ஷோபனாவை, கலாநிதிப்பட்டம் செய்துகொண்டிருக்கின்ற சந்திரன் தனது துணையாக எவ்வாறு தேர்ந்தெடுத்துக்கொண்டார் எனவும் கேள்வி கேட்கவேண்டியிருக்கிறது (கதையில் நேரடியாகச் சொல்லாவிட்டாலும் இவ்வாறான தேர்வுக்கு யாழ்ப்பாணியர்கள் எதிர்பார்க்கும் கொழுத்த சீதனத்தைத் தவிர வேறெதுவும் இருக்குமுடியாதெனத்தான் வாசிக்கும்போது நினைக்கத்தோன்றுகினறது). எனெனில் ஜூலியாவுடனான உறவிலிருக்கும்போது அரசியல் தத்துவம் இன்னபிற ஈடுபாடுகளை ஜூலியா பேசும்போது சந்திரனின் பாத்திரம் மனமுவகை கொள்கின்றது. தனக்கான அலைவரிசையில் ஒருவரைத் தேர்ந்தெடுக்காது இருக்கும் சந்திரன் (அல்லது சந்திரனைப் போன்றவர்கள்) ஷோபனா போன்றவர்கள் உளவியல்ரீதியான பிரச்சினைகளில் இல்லாது இயல்பாய் இருந்தாலும் இன்னொரு உறவைத் தேடி (இங்கே உடல்தேவைக்குப் பதிலாக, உளத்தேவைக்காய்) போகமாட்டார்கள் என்பதை எங்ஙனம் நம்புவது?

மேலும் சந்திரனின் இன்னொரு அறிவுஜீவி முகம் வேறொரு இடத்தில் வெளிப்படுகின்றது. காய்கறிக்கடையில் சந்திக்கும் வயது முதிர்ந்தவர், 'தம்பி உங்களைப்போல இளம்பிள்ளையல் படிக்க வரலாம். எங்களைப்போல வயதானவர்கள் மருத்துவ வசதியில்லாமல் சாக வேண்டியதா?' என்று கூறும்போது சந்திரன் மகாத்மாகிவிடுகின்றார். இப்படிப்பட்ட 'பொய் பித்தாலாட்டங்கள்' காட்டி வருகின்றவர்கள் மீது சந்திரனுக்கு (அல்லது கதைசொல்லிக்கு) கோபம் வருகின்றது. இந்தச் சந்திரன் தீவிரமான போர்சூழலுக்குள் வாழ முயன்றிருந்தால், என்ன காரணம் காட்டியாவது ஈழத்தை விட்டு புலம்பெயரும் பிறரின் சோகத்தை விளங்கிக்கொள்ள முயன்றிருப்பார். ஆனால் அவர்தான் அசல் யாழ்ப்பாணத்தவர் ஆயிற்றே. படிப்பை முன்வைத்து பறந்துவந்துவிடுவார். படிப்பை மூலதனமாக்க முடியாதவர்கள் எப்படித் தப்பியோடிவருவது என சந்திரன் இன்னொரு ஆய்வை இன்னொரு கலாநிதிப் பட்டத்திற்காய்ச் செய்யவேண்டுமெனச் சொல்லவேண்டியிருக்கின்றது.

சந்திரனின் பாத்திரம் ஒரு சராசரி யாழ்ப்பாண அறிவுஜீவியாக வார்க்ப்பட்டதையும், ஆண்மய்ய பார்வையினுடாக நாவல் படைக்கப்பட்டதன் பலவீனங்களையும் மீறி, புலம்பெயர் சூழலை மையமாக கொண்டு இந்நாவல் எழுதப்பட்டதால் கவனத்துக்குரியதாகின்றது. மேலும் நமது சமூகம் எளிதாய்ப் புறக்கணிக்கும் உளவியல் பிரச்சினை என்பது ஏதேனும் ஒருவகையில் குடும்ப வாழ்வைச் சிதைக்கக் காரணமாகக்கூடுமென நாவல் சொல்லவரும் புள்ளி முக்கியமானது. நமது தமிழ்ச்சமூகத்தில் பெற்றோராகும், ஆண்/பெண் பிறகு, தமது தனிப்பட்ட வாழ்வு குறித்து அக்கறை கொள்ளாதுபோகும் திசைகள் நோக்கி நாம் நமது உரையாடலை வளாத்தெடுக்கவேண்டும். உடலுறவு/தங்களுக்கென தனிப்பட்ட நேரம் ஒதுக்குதல்/தங்களுக்குப் பிடித்ததைச் செய்யாதிருத்தல் போன்றவற்றோடு குழந்தைகளே தமக்கான அனைத்துமென பெற்றோர்கள் மாறும்போது, -மத்தியவயதுகளில் பெற்றோராக இருப்போருக்கு- தமக்கிடையிலான உறவு மீதான சோர்வும்/சலிப்பும் வருவதைத் தடுப்பற்கான மாற்றுவழிகள் குறித்து நிறைய யோசிக்கவேண்டியிருக்கின்றது.


2.

மிலன் குந்தேராவின் (Milan Kundera) நாவலை அடிப்படையாக கொண்டு எடுக்கப்பட்ட படமான The Unbearable Lightness of Being மனித வாழ்வின் இருத்தலின் மீதும் குடும்பம் என்ற அமைப்பின் மீதும் கேள்விகளை எழுப்புகின்றது. மூளை சத்திரசிகிச்சை நிபுணனாக இருக்கும் நாயகன் தோமஸ், ஒரு பெண் பித்தனாக? (womanizer) இருக்கின்றான். அவனது வாழ்வும் தெரேஸா, சபீனா என்ற இரு பெண்களைச் சுற்றியே நகர்கின்றது. பெண்களோடு உடலுறவு கொள்வதற்கும் நேசிப்பதற்கும் தெளிவான எல்லைகள் இருக்கின்றதென நினைத்து வாழ்வை அதன்பாட்டில் கொண்டாடிக்கொண்டிருப்பவன். அவனது பெண்பித்து நிலைமையைத் தெரிந்துகொண்டு திருமணம் செய்கின்ற தெரேஸாவிற்கு திருமணத்தின்பின்னும் தோமஸ் ஒரு பெண் பித்தனாக இருப்பதை அறிந்து உளவியல்ரீதியில் ஒரளவுக்கு சிதைவிற்குள்ளாகின்றார். பின்னாட்களில் ரஷ்யா(சோவியத் ஒன்றியம்) செக்கோசிலாவாக்கியா (பின்னாட்களில் செக்) நாட்டின் மீது ஆக்கிரமிப்புச் செய்கின்றபோது, சுதந்திரத்தை/உயிரைத் தக்கவைப்பதற்காய் சுவிஸிற்கு தோமஸும், தெரேஸாவும் தப்பியோடுகின்றார்கள் (அமெரிக்காவாயிருந்தாலென்ன, ரஷ்யாவாயிருந்தாலென்ன, இந்தியாவாயிருந்தாலென்ன அயல் நாடுகளில் மீது ஆக்கிரமிப்புச் செய்வதும், அந்நாடுகளில் கலாசாரங்களைச் சிதைப்பதும் அளவுகளில் அவ்வளவு வேறுபடுவதில்லையே. அமிலன் குந்தேரா ரஷ்யா மீது தொடர்ந்து கடுமையான விமர்சங்களை வைத்துவருபவர் என்பது கவனிக்கத்தக்கது) செக்கில் இருந்தபோது ஒரு சுயாதீனப்புகைப்படப்பிடிப்பாளராய் இருந்த தெரேஸாவுக்கு, தொழில் தேடி சுவிஸில் அலையும்போது தோட்டம்/நிர்வாணப்படங்களை எடுத்தால் மட்டுமே பிரசுரிப்போம் என்கின்ற சுவிஸ் பத்திரிகைத் தொழில் வெறுக்கின்றது. மேலும் சுவிஸ் வந்தும் தோமஸ் பெண்பித்தனாக அலைவதைப் பார்த்து சோர்வு வந்து, தேரேஸா மீண்டும் ரஷ்ய ஆக்கிரமிப்பிலிருக்கும் செக்கிற்கு திரும்பிச்செல்கின்றார். ஏன் திரும்பிப்போகின்றாய் எனக் கேட்கப்படும்போது, செக்கில் தோமஸ் ஒரு பெண்பித்தனாக இருந்தபோதும் தான் தனித்தியங்க முடிந்திருந்தது. எனக்கு அவனது அன்பு மட்டுமே அப்போது போதுமானதாயிருந்தது. இப்போது எல்லாவற்றின் நிமித்தமும் தோமஸைச் சார்ந்திருக்கவேண்டியிருக்கிறது. எனக்கு வேண்டியது அவனது அன்பு மட்டுமே, நான் தனித்தியங்கவே விரும்புகின்றேன் என்று தெரேஸா கூறுகின்றார்.

பெண் பித்தனாக தோம்ஸ இருந்தாலும், அவனுக்கு பிற உறவுகள் உடலுறவுக்காய்த் தேவைப்படுகின்றதே தவிர, நேசத்திற்கு எனப்பார்க்கும்போது அவனது தேர்வு தெரேஸாவாக இருக்கின்றது. தெரேஸாவோடான அன்பு அவனளவில் உணமையானது, அதை வேறு எவரும் ஈடுசெய்யவும் முடியாது. தெரேஸா செக்கிற்கு மீண்டும் போனதை அறிந்த தோமஸும் செக்கிற்குள் மீண்டும் நுழைகின்றான். சில அரசியல் காரணங்களால் மீண்டும் வைத்திய நிபுணராய் தொழில் செய்யமுடியாது கட்டடவேலை/வர்ணம் பூசுதல் என்பவற்றைத் தோமஸ் செய்துவருகின்றான். தெரேஸாவாலும் தான் முன்பு பணியாற்றிவந்த பத்திரிகையில் இயங்கமுடியவில்லை. ஆரம்பத்தில் செய்துவந்த மதுபானப் பணியாளர் (bartender) வேலையைத்தான் செய்கின்றார் இதற்கிடையில் தோமஸ் மீண்டும் ஒரு பெண்ணோடு உடலுறவில் ஈடுபடுவதை அறிந்து கோபத்தில் -ரஷ்ய உளவாளி என நம்பப்படுகின்ற- ஒருவரிடம் தன்னைத் தெரேஸா இழக்கின்றார். ஓர் இரவில் தனியே அவ் ஆடவனின் வீட்டிற்குப்போகும் தேரேஸாவை, அந்த நபர் உடலுறவுக்கு அழைக்க தான் அதற்காய் வரவில்லையென மறுக்குகின்ற தெரேஸா, பிறகு தோமஸின் மீதிருக்கும் கோபத்தில் ரஸ்யரோடு இணங்கிப்போகின்றார். எனினும் அந்த உடலுறவு ஒரு பாலியல் வன்முறையைப் போலவே தெரேஸாவுக்குத் தெரிகின்றது. இறுதியில் தான் முழுமையாக நேசம் கொள்ளக்கூடிய ஒருவர் தோமஸே என உணர்ந்து, தோமஸிடம் வந்து மீண்டும் செக்கிலிருந்து வேறு நாட்டுக்குப்போய்விடுவோம் என்கின்றார். எனினும் இவர்களிலிருவரின் கடவுச்சீட்டுக்களும் ரஷ்ய அதிகாரிகளால் பறிக்கப்பட்டதால் அவர்களால் வேறு நாட்டுக்குத் தப்பியோட முடியாது போக, ஒரு கிராமப்புறத்திற்குச் சென்று வாழ்க்கையை ஆரம்பிக்கின்றார்கள். இயற்கையோடு இயைந்து விவசாய வாழ்வு செய்து தமக்கான சந்தோசத்தை கண்டெடுக்கின்ற இவ்விணை, முடிவில் ஒரு ட்ரக் விபத்தில் இறந்துபோவதுடன் நாவல்/படம் முடிவடைந்து விடுகின்றது.

அமிலன் குந்தராவின் இந்நாவல் இருத்தலியத்தையும், குடுமப அமைப்பையும் கேள்விக்குட்படுத்துகின்றது. பெண்களை இலகுவில் ஈர்த்துவிடக்கூடிய தோமஸ் ஏன் திருமணத்துக்குச் சம்மதித்தான் என்று வாசிப்பவர்கள் யோசிக்கவேண்டியிருக்கின்றது. எவ்வாறு ஒருவன்/ஒருத்தியின் இருப்பு இருந்தாலும் (ஃபிரைடாவும் இங்கே நினைவுக்கு வருகின்றார்) அவர்கள் நம்பிக்கைகொள்கின்ற/சரணாகதி கொள்கின்ற ஒரு இடம் இருக்கத்தான் செய்கின்றது. அதேயேதான் தோமஸ் தெரேஸாவிடம் தேடியிருக்கின்றான். தோமஸ் மட்டுமில்லை, கண்ணன்களாய் பிருந்தாவனத்தில் புல்லாங்குழல் வாசித்து இன்புற்றிருந்த பலர் பின்னாட்களில் யாரோ ஒருவரிடம் சரணாகதியடைந்த கதைகள் நமது தமிழ்ச்சூழலிலும் நிறைய இருக்கின்றன.

3.
மெட்ரோ (Metro) என்கின்ற இந்திப்படமும் குடும்பம்/திருமணம் அமைப்புக்களின் அபத்தம் பற்றி ஒரளவு பேசுகின்றது. மூன்று கிளைக்கதைகள் அப்படத்தில் இருந்தாலும், திருமணம் செய்த ஒரு குழந்தைக்கு தகப்பனான ஒருவர், தான் தலைமையதிகாரியாக இருக்கும் வேலைத்தளத்திலிருக்கும் பெண்ணோடு அடிக்கடி உடலுறவில் ஈடுபடுகின்றார். இவ்வாறு தனக்காய் நேரத்தை ஒதுக்க மறுக்கும், தன்னைப் புறக்கணிக்கும் கணவனால் சலிப்பு ஏற்படும் அவரின் மனைவி இன்னொரு ஆணுடன் நட்புடன் பழகத் தொடங்குகின்றார். அந்த ஆணோடு உடலுறவுக்குப் போகும் ஒரு கட்டத்தில் அப்பெண் தனது 'தவறை' உணர்ந்து திரும்பிப்போகின்றார் (ஆணென்றால் சாவகாசமாய் உடலுறவில் ஈடுபடுவதும், பெண் என்றால் பிறரோடு எவ்வளவு பழகினாலும் 'கற்புக்கரசியாகவே' இருக்க விரும்பும் இந்தியத்திரைப்படங்களின் அரசியலை தற்சமயம் மறந்திருப்போம்). இதே சமயம் கணவனின் திருட்டுத்தனம் தெரியவரும்போது மனைவியும் தனது ஆண் நட்புப்பற்றிப் பேசுகின்றார். எனினும் அங்கே ஆண் தனது தவறைப் பெரிதாக எடுக்காது, ஆடவன் மீதான அப்பெண்ணின் நட்பை மட்டுமே கொச்சைப்படுத்திப் பேசுகின்றான் (என்னோடு பகிர்ந்த கட்டிலிலையா... நீயும் அவனோடு சேர்ந்து பகிர்ந்தாய் என்று இன்னபிற வசனங்கள் அதில் வரும்).


இறுதியில் வேலை நிமித்தம் வெளிநாட்டுக்குப் போகும் அந்த ஆடவன், இப்பெண்ணை தன்னோடு சேர்ந்து வாழ அழைக்கின்றான். எனினும் கணவன் எவ்வளவு தவறுச் செய்தாலும் கல்லானாலும் கணவன் புல்லானாலும் புருஷன் என்ற தமிழ்/இந்திய கலாசாரப்பெண்ணாய் அப்பெண் இருப்பதால், அந்த ஆடவனோடு சேர்ந்து வாழ்வதை மறுத்து கணவனோடு சேர்ந்து வாழத் தங்கிவிடுவதோடு படம் முடிந்துவிடுகின்றது. கணவன் தன்னை நேசத்தோடு கவனிக்காது போகும்போது, மனைவியும் தனக்குரிய வாய்ப்புக்களைப் பயன்படுத்திக்கொள்ளத் தயங்கமாட்டாள் என்ற ஒரு சிறுகல்லையேனும் எடுத்துப்போட்டதற்காய் இப்படத்தைப் பாராட்ட வேண்டும். எனினும் இவ்வாறு தனது கணவன் இன்னொரு பெண்ணோடு உறவில் இருந்த நம்பிக்கைத் துரோகத்தை மறந்து, அந்தப்பெண்ணால் மீண்டும் நிம்மதியாக கணவனோடு சேர்ந்து வாழமுடியும் என்பது திரைப்படங்களில் மட்டுமே சாத்தியம் என்பதை நினைவில் இருத்திக்கொள்வோம்.

4.
இங்கே உன்னையே மயல் கொண்டு என்ற நாவலோடு, அலன் குந்தராவின் The Unbearable Lightness of Beingஐயும், மெட்ரோ திரைப்படத்தையும் இணைத்துப் பேசவேண்டியதற்கு ஆகக்குறைந்து அவை ஒருவித ஆண்மய்ய/ஆணின் நிலைவழி நகர்ந்திருந்தாலும் பெண் பாத்திரங்களுக்கான வெளி கொடுக்கப்பட்டு இருக்கின்றது என்பதற்கே ஆகும். மேலும் நவீனத்துவ காலம் தாண்டி சிந்திக்கத்தலைப்படுகின்ற படைப்பாளிகள் யதார்த்ததை மட்டுமே அப்படியே கொடுத்துவிட்டு தப்பித்துவிடமுடியாது. மாற்றுக்கள் குறித்த புள்ளிகளை நோக்கியும் நகருகின்றபோதே படைப்புக்கள் இன்னும் வளமையானதாகவும் முன்னோக்கி நகரக்கூடியதாகவும் இருக்கும். அலன் குந்தாரவின் நாவல் மனிதவாழ்வின் இருப்புக்குறித்த கேள்வியையும் தனக்குரிய மாற்றுத்தேடலையும் நம் முன்னே வைக்கின்றது. மெட்ரோ படம் குடும்ப அமைப்பின் போலித்தனம் குறித்து கேள்விகளை எழுப்ப முடிந்திருந்தாலும், இறுதியில் அது மீண்டும் குடும்ப அமைப்புக்குள் -எல்லாம் இயல்பாகிப் போய்விடுமென- அடங்கிவிடுவதால் சரிவைச் சந்திக்கத் தொடங்குகின்றது. உனையே மையல் கொண்டு நாவலின் முடிவு ஒரு திறந்தவெளியாக, வாசகர் தமக்கான முடிவைத் தேடும் சாத்தியத்தைத் தந்திருந்தாலும், அங்கே ஷோபனாவின் பாத்திரம் பிற பாத்திரங்கள் போல வளர்க்கப்படாததால் சந்திரன் என்ற ஆணின் வழியே நின்று சிந்திக்கவேண்டியிருக்கின்றது.

இன்றைய காலகட்டத்தில் பெண்கள் பற்றியும் விளிம்பு நிலை மனிதர்கள் பற்றியும் விரிவும் ஆழமான உரையாடல்கள் நிகழத்தபட்டுக்கொண்டிருக்கையில் படைப்பாளி இதுதான் யதார்த்தமாய் நடக்கின்றதென மட்டும் கூறித்தப்பிவிடமுடியாது. ஷோபனாவை நாவலில் அதிகம் பேசவிடாததால், ஷோபனாவின் மீது ஒருவித பரிதாபம் வருவதைத் தவிர வேறு எதையும் கதைசொல்லி வாசகருக்கு விட்டுச்செல்லவில்லை என்பதே இந்நாவலில் முக்கிய பலவீனமாய் இருக்கின்றது. ஆகக்குறைந்தது ஷோபனா அல்லது ஷோபனாக்களுக்கு நாம் வாழும் சமூகம் எந்தவகையான மாற்றீட்டை முன் வைக்கின்றது/ முன் வைக்க முடியுமெனதெனக் கூறாது, ஷோபனாவின் பாத்திரத்தினூடாக தான் தெளிவாய் இருக்கின்றேன் என முடிவில் சொல்வதோடு கதைசொல்லி தப்பிவிடுகின்றார். (சந்திரன் - ஜூலியாவின் நெருக்கம் தெரிந்து ஷோபனா தற்கொலை முயற்சிசெய்து தப்பியவுடன், தான் இப்போது தெளிவாக இருக்கின்றேன் என நாவலில் கூறுகின்றார். அது வார்த்தைகளில் மட்டுமே சாத்தியம். சாதாரணமாய் தற்கொலை முயற்சிக்குப் போகின்றவர்கள் அதிலிருந்து மீண்டுவர ஓரிரு வருடங்களாவது ஆகுமென்று அம்முயற்சியில் ஈடுபட்டவர்களுக்கு எளிதாகப்புரிகின்ற விடயம்.) .

நாவலின் நடை வாசிப்புச் சிக்கலில்லாது நகர்கின்றது. மேலும் உடலுறவுகள் போன்ற சித்தரிப்புக்களில் சிறுபிள்ளைகளுக்குப் பாடம் நடத்துவது போல அதிக வெளியை எடுக்காது சுருக்கமாய் அவ்வாறான இடங்களிலிருந்து நகர்ந்துவிடுவது நாவலிற்கு கச்சிதமான வடிவத்தைக் கொடுக்கின்றது. முக்கிய பாத்திரத்திற்கு எதிரான மற்றப்பாத்திரமும்/பாத்திரங்களும் வலுவாய் நிறுத்தப்படும்போதே பிரதி இன்னும் விரிந்த தளத்தில் தனக்கான கதையை எழுதியக்கூடியதாக இருக்கும். நடேசனின் இனிவரும் நாவல்களில் அதற்கும் முக்கியத்துவம் கொடுப்பாரென நம்புவோமாக.

(34/408/4Aற்கு...)