கார்காலக் குறிப்புகள் - 80

 

ஒருவன் ஓவியம் வரைவதில் பெருவிருப்பமுடையவனாக இருக்கின்றான். நள்ளிரவில் விழித்திருந்து நிலவையும், விடிகாலையில் துயிலெழுந்து சூரியனையும் வரைய விரும்பும் அவன் காதலை தனது 20களில் சந்திக்கின்றான். அந்தக் காதலி தற்செயலாக கர்ப்பமாக அவளையே மணம் புரிகின்றான். அவனது பெற்றோருக்கு அவன் இப்படி இளமையின் தொடக்கத்திலே குடும்ப வாழ்க்கைக்குள் நுழைகின்றான் என்பதில் கவலை இருக்கின்றது.

காலம் நகர்கின்றது. இவன் தனது ஓவியக்கனவைக் கைவிட்டு, சாதாரண ஒருவனாக நாளாந்த வேலைக்குச் செல்லத் தொடங்குகின்றான். பொருளாதாரம் காரணமாக அவனது பெற்றோரின் வீட்டிலே அவனின் குடும்பமும் வாழ்கின்றனர். அந்த வீடு இந்தக் குடும்பத்தில் எல்லா உயர்வு/தாழ்வுகளையும் பார்க்கின்றது. அவனின் மனைவியோ நாங்கள் எமக்கான ஒரு வீட்டை வாங்கவேண்டுமென்று தொடர்ச்சியாக வலியுறுத்துகின்றாள். எப்படி தங்களின் 'கனவு வீடு' இருக்க வேண்டுமென்பதைக் கூட அவன் வரைந்து வைத்திருக்கின்றான். ஆனால் அந்தக் கனவு ஒருபோதும் நிறைவேறவில்லை.

அவனின் பெற்றோர் வயதாகும்போது அவனுக்கு அந்த வீட்டைக் கொடுத்து ஒரு முதியோர் இல்லத்துக்கு இடம்பெயர்கின்றனர். அப்போதும் அவன் இந்த வீட்டை விற்க விரும்பவில்லை. மனைவிக்கு வேறு விதமான பல கனவுகள் இருக்கின்றன. தமக்கான சொந்த வீடு/ பல்வேறு நாடுகளுக்குப் பயணிப்பதென்று அவளின் கனவுகள் வேறுவிதமானவை. இப்போது இவர்களின் மகள் பல்கலைக்கழகத்துக்குப் படிக்கவும், மேற்படிப்புப் படித்து வக்கீலாகவும் வர விரும்புகின்றார். அந்தப் பெண்ணுக்கான படிப்புச் செலவுக்காக இந்த வீட்டையே மோட்கேஜ் வைக்கின்றனர். இவ்வாறு இந்த தம்பதிகளின் கனவுகளான் வீட்டைக் கட்டுவதோ, இணைந்து பயணங்கள் செய்வதோ ஒருபோதும் சாத்தியமாகாமல் போகின்றது.

ஒருகட்டத்தில், அவனின் மனைவி பிரிந்து போகின்றாள். அவனால் அவளைப் புரிந்துகொள்ள முடிகின்றது. இத்தனைகாலம் சேர்ந்து வாழ்ந்த பெண்ணல்லவா அவள்.

அவனின் தாயாரும் முதியோர் இல்லத்தில் இறந்துபோக, நடக்கமுடியாத தன் தந்தையை வீட்டில் வைத்து இவனே பார்த்துக் கொள்கின்றான். தந்தை இறக்கும்வரை நல்லதொரு மகனாக இருந்து பார்த்துக் கொண்டு, இவன் தன் ஓவியம் வரையும் கனவைத் தூசி தட்டி ஓவியங்களை மீண்டும் வரையத்தொடங்குகின்றான்.

இப்போது அவனுக்கும் அவளுக்கும் வயதாகிவிட்டது. ஆனால் வெவ்வேறு இடங்களில் வாழ்கின்றனர். காலங்காலமாக மிகுந்த கோலாகலத்துடனும், குதூகலத்துடனும் நடக்கும் Thanks Giving Day Dinner எவருமே இல்லாது கொண்டாடப்படுகின்றது. ஒருமுறை அவளும் இவனும் அந்த விருந்தைக் கொண்டாடுகின்றனர். தனித்து இருக்கும் இவன், அவளை இந்த வீட்டில் வந்து இரு எனக் கேட்கின்றான். அவள் மரியாதையாக முடியாதென மறுக்கின்றாள்.

காலம் அவளைத் தின்று ஞாபகமறதி என்னும் 'நோயை'க் கொண்டு வருகின்றது. அவளுக்கு பெறுமதியான நினைவுகள் எல்லாம் மறந்துவிட்டன. சின்னச்சின்ன சந்தோசங்கள் மட்டுமே நினைவில் நிற்கின்றன. அவன் இதுவரையும் விற்கமறுத்த அந்த வீட்டை இறுதியில் விற்கின்றான். அவளை அதை விற்க முதல் அழைத்து அமரவைத்து பழைய நினைவுகளைப் பகிர்கின்றான்.

இது 'Here' என்கின்ற திரைப்படத்தின் ஒரு பகுதி. ஒரு வீடு எவ்வளவு நினைவுகளை வைத்திருக்கின்றது என பல்வேறு மனிதர்களின் வாழ்வினூடு வெளிப்படுத்தி நமக்கு நெருக்கமாகின்ற ஒரு திரைப்படம் இது.

இதில் வரும் அந்த 'அவனின்' வாழ்க்கையை எப்படி எடுத்துக்கொள்ள முடியும்? ஒருவன் தனது கனவுகளை குடும்பத்துக்காய்க் கைவிடுகின்றான். அவனளவில் அவன் தனது எல்லாவற்றையும் பிறருக்காக கொடுக்கின்றான். ஆனால் அது போதாது இருக்கின்றது அல்லது மற்றவர்களின் கனவுகள் வேறு விதமாக இருக்கின்றது. மகள் படிப்பதற்காக வீட்டை விட்டுப் போகின்றாள். மனைவி அவனை விட்டுப் பிரிந்து போகின்றாள். பெற்றோர் இறந்து போகின்றனர்.

அவன் எப்போதும்போல எல்லாவற்றையும் ஏற்றுக்கொண்டு இந்த வாழ்வை வாழ்கின்றான். எவர் மீதும் கோபமும் இல்லை; எதன் மீதும் அளவுக்கதிகமான ஒட்டுதலும் இல்லை. அப்படியெனில் அவனை நாம் எவ்வாறு மதிப்பிடுவோம்.

நாம் அவனைப் போல வாழும் ஒருவராக இருக்கவே, பெரும்பாலான சந்தர்ப்பம் இருக்கின்றது. எனில் நாம் நமது வாழ்வை உண்மையிலே வாழ்ந்தவர்களா அல்லது இந்த சமூகத்தின் பார்வையில் தோற்றுப் போனவர்களா? இன்னொருவகையில் நாம் சமூகம்/குடும்பம் என்று இருந்தாலும் என்றென்றைக்கும் தனித்து இருக்க சாபமிடப்பட்டவர்கள்தானோ? அந்தத் தனித்திருத்தலில் இருந்து, வாழ்வின் 'இறுதி உண்மைகளை'க் கற்றுக்கொண்டு, நம் இறுதிக்காலங்களில் ஓர் தெளிவை அடைகின்றோமா?

சிலவேளைகளில் தமது முதுமையை ஆறுதலாக அடையாமல் சட்டென்று இடைநடுவில் மரணத்தைத் தழுவியர்கள், இவ்வாறான கடும் இருத்தலியக் கேள்விகளைச் சந்திக்காமல், வாழ்ந்து முடிக்க ஆசிர்வதிக்கப்பட்டவர்கள் என எடுத்துக் கொள்ளலாமா?

*****************

 

(Mar 16, 2025)

கார்காலக் குறிப்புகள் - 79

 

அண்மையில் எழுதிய 'அறமெனப்படுவது யாதெனில்' என்ற கட்டுரைக்கு நண்பரொருவர் தனிப்பட்டு 'I have a mixed different perspective on the topic you've written, but it's good to read your post to have an idea of other side' என்று சொல்ல, அது குறித்து நம்மிடையே ஓர் சிறு உரையாடல் போயிருந்தது. இறுதியாக நான் சொன்னது, 'இது ஒரு சிக்கலான உரையாடல். எவரும் இதுதான் சரியான பக்கம் என்று அவ்வளவு எளிதாகத் தீர்ப்பளிக்க முடியாது. இவ்வாறான விடயங்களில் எவரும் பாதிக்கப்படாது எந்தளவுக்கு பாதுகாப்பான வெளிகளை உருவாக்குவதென்பதற்காகவே நாம் தொடர்ச்சியாக உரையாடல்களை நிகழ்த்த வேண்டியிருக்கிறது' என்று சொல்லியிருந்தேன். மேலும் இவ்வாறான உரையாடல்களில் வர்க்கம், பாலினம் போன்ற பல்வேறு விடயங்கள் பெரும் செல்வாக்குச் செலுத்தக்கூடியவை. அவற்றைத் தவிர்த்தும் உரையாட முடியாது.

தில்லையின் 'தாயைத்தின்னி'யில், தாயைத்தின்னி தமிழ் பேசும் இன்னொரு சமூகத்து ஆண் மீது காதல் கொள்கின்றார். அவர் ஒரு கவிஞர். தாயைத்தின்னி அவள் சம்பந்தப்பட்டிருக்கும் படமொன்றின் 'டப்பிங்' கொடுப்பதற்காக கொழும்புக்கு இந்தக் கவிஞரோடு போகின்றாள். ஒரு விடுதியில் அவள் தங்கி நிற்கும்போது நடப்பது ஒரு பாலியல் வன்புணர்வு. பேசுவதற்காகக் காத்திருந்த தாயைத்தின்னி என்ன நடக்கின்றது என்று உணரமுன்னரே அந்தக் கவிஞரால் நிகழ்த்தப்படுவது அப்பட்டமான ஒரு பாலியல் வன்புணர்வு.

இதை நாம் 'இலக்கியத்தின் பேரால்' புனிதப்படுத்த முடியுமா? இந்த நாவல் auto-fiction வகையில் எழுதப்பட்டிருப்பதால், இந்தக் கவிஞர் நம்மிடையே வாழ்ந்து கொண்டிருப்பவராகக் கூட இருக்க முடியும். அப்படியெனில் இவர்களைப் போன்றவர்களை வாசகர்களாகிய நாம் எவ்வாறு அணுகுவது? ஆகக்குறைந்தது இப்படிச் செய்துவிட்டோமோ என்று அந்தக் கவிஞர் தன் குற்றவுணர்வை அடைந்திருப்பாரா? இது இலக்கியச் சூழலில் மட்டுமில்லை; அனைத்து இடங்களிலும் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கின்றனதான். ஆனால் நமக்கு இலக்கியச் சூழலே நெருக்கமாக இருப்பதால் நாம் இது குறித்து தொடர்ந்து பேச வேண்டியிருக்கின்றது.

நான் 'அறமெனப்படுவது யாதெனில்' கட்டுரையில், அருந்ததி ரோயும், பார்வதியும் செய்யும் உரையாடல்களை கவனப்படுத்தியிருப்பேன். பார்வதி, ரோமன் பொலான்ஸ்கியின் திரைப்படங்களை, அவர் மீது வைக்கப்படும் பாலியல் குற்றச்சாட்டுகள் மீறி எப்படிப் புரிந்துகொள்வது என்று கேட்டிருப்பார். அருந்ததி ரோய், அதற்கான பதிலில், அலிஸ் மன்றோ கூட தனது பிள்ளை, அவரது இரண்டாவது கணவரால் பாலியல் துஷ்பிரயோகம் செய்யப்பட்டபோது அலிஸ் மன்றோ கண்டுகொள்ளாது விட்ட விடயம், இப்போது பொதுவெளிக்கு வந்ததைப் பற்றிக் குறிப்பிட்டிருப்பார். அப்படியெனில் அலிஸ் மன்றோவின் எழுத்துக்களை எப்படி இப்போது வாசித்துப் பார்ப்பதென்ற கேள்விகளும் இருக்கின்றன என்பார் ரோய்.

அதேசமயம், கடந்தகாலங்களில் ஒரு கலைஞர் செய்த இவ்வாறான விடயங்களுக்காக அவர்களை விலத்தி வைக்கின்றமாதிரியோ அல்லது ஆகக்குறைந்தது விமர்சனங்களோடு ஏற்றுக்கொள்வது மாதிரியோ, மேற்குலகில் இருப்பது போன்ற சூழல் நமது தமிழ்ச்சூழலில் இருப்பதில்லை. பெரும்பாலும் நம் சூழலில் அந்தப் படைப்பாளிகள் தவறுகளே செய்யாதவர்களாக புனிதப்படுத்தப்படுகின்றார்கள். மேலும் இதிலிருக்கும் முரண்நகை என்னவென்றால் இந்த உண்மைகளைச் சொல்ல வரும் பாதிக்கப்பட்டவர்களையே குற்றவாளிகள் போல ஆக்கும் சாமர்த்தியமும் நம்மில் பலருக்குக் கைவந்திருக்கின்றது.

இந்த ஆண்டுக்கான ஓஸ்காரில் பதினொரு பிரிவுகளுக்காக Emile Perez திரைப்படம் பரிந்துரைக்கப்பட்டிருந்தது. இத்தனைக்கும் இது ஆங்கிலமொழிப் படமுமல்ல. ஒரு வேற்றுமொழிப்படம் இத்தனை பிரிவுகளுக்கு பரிந்துரைக்கப்பட்டிருப்பது ஒரு சாதனையெனக் கூடச் சொல்லலாம். ஆனால் படத்தில் நடித்த நடிகையின் கடந்தகாலத் தவறுகளாலும், மெக்ஸிக்கோக்காரர்களைத் தவறாகச் சித்தரித்திருப்பதாக எழுந்த எதிர்ப்பாலும், இரண்டே இரண்டு பிரிவுகளில் மட்டும் நேற்று ஒஸ்கார் விருதுகளை இப்படம் வென்றிருக்கின்றது. சிறந்த திரைப்படம், சிறந்த இயக்குநர் பிரிவுகளில் இப்படம் வெல்லவில்லை என்பதோடு, 'வேற்றுமொழி'ப் படப் பிரிவில் கூட இப்படம் சிறந்தபடம் என்ற விருதைப் பெறமுடியாத பரிதாப நிலையை வந்தடைந்திருந்தது. ஒருவகையில் கடந்தகால 'பசித்த பேய்கள்' உங்களை வந்து நிகழ்காலத்தில் வேட்டையாடும் என்பதற்கு மிகச் சிறந்த உதாரணமாக இந்நிகழ்வை எடுத்துக் கொள்ளலாம்.

நாம் ஆண்கள். நாம் எவ்வாறு நம்மை நல்லவர்களாக்க முயற்சித்தாலும் நமக்கிருக்கும் 'ஏஜென்சிகள்' நம்மையறியாமல் வெளிவந்துவிடும். அது குறித்து நாம் தொடர்ந்து அவதானமாக இருக்க வேண்டும். தில்லையின் 'தாயைத்தின்னி'யில் சுவிஸில் புலம்பலரசன் என்றொரு இலக்கிய/செயற்பாட்டாளர் வந்து அந்த 'அவளிடம்' நாம் சேர்ந்து வாழ்வோமா எனக் கேட்கின்றார். அவர் 'சேர்ந்து வாழ்வது' எனக் கேட்பது தனது உடலை அடைவதற்கான எளிய வழி என்பது அவளுக்குப் புரிகிறது. நல்லது தோழர் அப்படியே வாழ்வோம். ஆனால் ஒரெயொரு கண்டிஷன். நான் வேலை செய்யாமல் வீட்டில் இருப்பேன். உங்களுக்கு அது சம்மதமா?' என்று அவள் கேட்டதுடன் புலம்பலரசன் ஓடியே விடுகின்றார். ஆக ஆண்களுடைய ஏஜென்சிகள் எவ்வாறெல்லாம் தந்திரமாக பெண் உடல்களை மோகிக்க விரும்புகின்றன என்பதை தில்லை இதில் நுட்பமாகப் பதிவு செய்கின்றார்.

தாயைத்தின்னியை கொழும்பில் வன்புணர்வு செய்தவனுக்கும், சுவிஸில் 'சேர்ந்து வாழலாமா' எனக் கேட்பவனுக்கும் இடையில் இருப்பது மெல்லிய இடைவெளிதான். ஆனால் தாயைத்தின்னி இந்த விடயங்களை எப்படி எதிர்கொள்வது என்று இப்போது கற்றுக்கொண்டுவிட்டதால் சுவிஸில் புலம்பலரசனை எளிதாக எதிர்கொள்கின்றார். இந்தத் 'தெளிதல்'களை பலர் தமது வாழ்க்கைக் காலத்தில் ஏதோ ஒரு காலப்பகுதியில் பெற்றுக்கொள்கின்றனர். அந்தப் புரிதலை அடைவதற்காக அவர்கள் நடக்கவேண்டிய பாதையும், அவர்கள் அனுபவிக்க வேண்டிய வேதனையுந்தான் நீண்டதாக இருக்கின்றது. ஆகவேதான் நாம் இவ்வாறான விடயங்களை தொடர்ந்து பொதுவெளிகளில் வெளிப்படையாக உரையாட வேண்டியிருக்கின்றது.
***********

'அறமெனப்படுவது யாதெனில்' கட்டுரையை வாசிக்க:
https://djthamilan.blogspot.com/2025/03/77.html?m=1

 

(Mar 03, 2025)

கார்காலக் குறிப்புகள் - 78

 

சமகாலத்தில் எழுதும் முன்னோடி படைப்பாளிகளில் அனைத்துப் படைப்புக்களையும் வாசித்திருக்கின்றேன் என்றால் ரமேஷ் பிரேதன், எஸ்.ராமகிருஷ்ணன் போன்ற ஒரு சிலரின் பெயர்களைச் சொல்வேன். எஸ்.ராமகிருஷ்ணனின் உப பாண்டவம், நெடுங்குருதி, யாமம், துயில் போன்ற நாவல்களுக்குப் பிறகு வந்தவை அவரின் தொடக்க கால நாவல்களுக்கு இணை வைக்கக்கூடியவை அல்ல என்பது வாசிப்பு. ரமேஷ்-பிரேம் இரட்டையர்களாக இருந்து எழுதும்போது வாசிக்கவும் எழுதவும் வந்த தலைமுறையைச் சேர்ந்தவன் நான். அவர்கள் எழுத்துக்களில் எல்லோரும் அவ்வளவு எளிதில் நுழைய முடியாது. ஆனால் அந்தத் திகைப்பே வசீகரமாக அவர்களைப் பின் தொடரச் செய்தது. இப்போது பிரித்து வந்து விட்ட ரமேஷ் பிரேதனின் ஒவ்வொரு புதிய படைப்புக்களையும் தவறவிடாது வாசித்து வருகின்றேன். அதை ஒரு மாணவர் தன் 'முன்னோடி' ஆசிரியருக்குக் கொடுக்கும் மரியாதையாகவும் எடுத்துக் கொள்ளலாம்.

இவ்வாறு எஸ்.ராமகிருஷ்ணன், ரமேஷ் பிரேதன் போன்றவர்களின் எழுத்துக்களுக்கு முற்றிலும் மாறுபட்ட, ஒரு குறுகிய வட்டத்தில் ஆட்டோ பயோகிரபி பாணியில் எழுதப்படும் சாரு நிவேதிதாவின் அனைத்து நாவல்களையும் இவற்றுக்கு சமாந்திரமாக வாசித்துக் கொண்டிருக்கின்றேன் என்பதும் ஆச்சரியமானது. நான் எழுத/வாசிக்க வந்த என் பல்கலைக்கழகக் காலங்களில் நண்பர் மைக்கேலினால் எஸ்.ராவின் 'உபபாண்டவமும்', சாருவின் 'ஸீரோ டிகிரி'யும் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டன. அப்போதிருந்து இரண்டு பேரினது நாவல்களையும் தவறவிடாது வாசித்துக் கொண்டே வருகின்றேன்.

ஏன் இதைச் சொல்கின்றேன் என்றால், அவ்வாறு தொடக்க காலத்தில் சுவாரசியமாக வாசித்த பல படைப்பாளிகள் பின்னாட்களில் என் வாசிப்புப் பட்டியலில் இல்லாமற் போயிருக்கின்றனர். சற்று நகைச்சுவை போன்று இருந்தாலும், எஸ்.ரா, சாரு போன்றவர்களில் தொடக்ககால சிறந்த படைப்புக்களை வாசித்ததால், பின்னர் அவர்களின் சரிந்து வீழ்ந்த எழுத்துக்களை வாசிக்கும்போது அதையும் ஒரு கற்றலாக எடுத்துக் கொள்ளலாம் என நண்பர்களிடம் சொல்வதுண்டு. இவர்களை அவ்வளவு விரும்பி தொடக்க காலத்தில் வாசித்ததால், எஸ்.ரா 'பதினை'யும், சாரு 'தேகத்தை' எழுதியபோதும், இவ்வளவு நன்றாக எழுதியவர்களே இப்படி எழுதும்போது நாம் நமக்கான நாவல்களைப் பயமின்றி எழுதலாம் என்று நம்பிக்கையையும் அவர்களே தந்திருக்கின்றார்கள். ஆக ஒரு படைப்பாளியின் சரிவிலிருந்தும் அடுத்த தலைமுறை எழுத்தாளர்கள் தமக்கான inspirationஐ எடுத்துக் கொள்ளவும் முடியும் என்பதற்காக இதைச் சொல்கிறேன். 

 

மேலும் இன்றைய கால புதிய படைப்பாளிகள்/வாசகர்கள், நீண்டகாலமாக எழுதும் ஒரு முன்னோடி எழுத்தாளரின் வீழ்ச்சியுற்ற படைப்புக்களை மட்டும் வாசித்து எளிதாக/எள்ளலாக அந்தப் படைப்பாளிகளைக் கடந்து செல்வதையும் அவதானித்திருக்கின்றேன். ஒருவரை நிராகரித்துச் செல்வதற்கு நமக்கான அனைத்துச் சுதந்திரமும் இருக்கிறது. ஆனால் நாம் ஒரு படைப்பாளியை முழுதாக வாசித்து நிராகரிக்கின்றோமா, அல்லது அவரின் ஓரிரு படைப்புக்களை முன்வைத்து மட்டும் அந்தப் படைப்பாளியை நிராகரிக்கின்றோமா என்று கேட்பது நமக்கு மிக அவசியமென நினைக்கின்றேன்.

சாருவின் அனைத்து நாவல்களையும் ('நான் தான் ஔரங்ஸேப்' நீங்கலாக) வாசித்திருக்கின்றேன். 'ஔரங்ஸேப்' இணையத்தில் தொடராக வந்தபோது கால்வாசிப்பகுதியை வாசித்திருக்கின்றேன். ஆனால் நாவலாக வந்தபின் இன்னும் வாசிக்கவில்லை. கடந்த வருட இதே குளிர்காலத்தில் அவரது 'பெட்டீயோ'வை வாசித்திருக்கின்றேன். இலங்கையைப் பின்னணியாக வைத்து எழுதப்பட்டதால் அதை வாசிக்கும் பெரும் ஆர்வமிருந்தது. அதைப் பற்றிய என் வாசிப்பு எவ்வாறானதென்று முகநூலில் என்னைப் பின்தொடர்பவர்களுக்குத் தெரிந்திருக்கும்.

இந்தக் குளிர்காலத்தில் சாருவின் 'அன்பு: ஒரு பின்நவீனத்துவவாதியின் மறுசீராய்வு மனு'வை வாசித்து முடித்தேன். இந்த நாவலில் புதிதாக ஒன்றுமில்லை. சாரு ஏற்கனவே பேசியவை/எழுதவைதான் இதிலும் இருக்கின்றது. பல அத்தியாயங்கள் ஏற்கனவே அவரின் இணையத்தளத்தில் 'போகின்றபோக்கில் எழுதப்பட்டவையிலிருந்து திருத்தியமைக்கப்பட்டவையும் கூட. இந்த நாவலில் சுருக்கத்தை இங்கே எழுதி நாமெல்லாம் கஷ்டப்படக் கூட தேவையில்லை. சாரு சில நாட்களுக்கு முன் எழுதிய இந்தப் பதிவின் 'பற்றிக்கொள்ள ஒரு தோள்' ( https://charuonline.com/blog/?p=15418) விரிவான வடிவந்தான் 'அன்பு' நாவல்.

இப்படி சாரு ஒரு குறுகிய வட்டத்தில் நின்று எழுதினாலும், அவரின் மொழி அலுப்பில்லாது வாசிக்குமளவுக்குச் சுவாரசியமானது. ஒன்றையே திருப்பத் திருப்பச் சொல்கின்றார் என்று வாசிக்கும் மனதுக்குத் தெரிந்தாலும் சிரித்துக்கொண்டு வாசிக்கவும் முடிகிறது. இந்தவகையான ஆட்டோ நரேட்டிவ் (auto narrative) எழுத்து வகைமைக்குத் தமிழில் பலர் முன்னுதாரணமாக இருந்தாலும் நம் பெரும்பாலானோருக்குத் தெரிந்தவர் என்பதற்காக நகுலனை இங்கே எடுத்துக் கொள்கிறேன் ஏன் நகுலனை இப்போது வாசிக்கும்போதும் அவர் காலத்திலிருந்து நழுவிப்போகாமல் இருக்கின்றார் என்றால், நகுலன் இந்த எழுத்து வகைமையை அகவயமாக்கிக் (subjective) கொண்டார். சாருவின் எழுத்தோ இதைப் புறவயமாக்கிக் (objective) கொண்டது. நகுலன் இந்த வாழ்வு ஏன் இப்படி இருக்கின்றது, இந்த மனிதர்கள் ஏன் இப்படி நடந்துகொள்கிறார்கள் என்பது மட்டுமில்லாது, தான் ஏன் இப்படி இருக்கின்றேன் என்று தன்னை நோக்கியும் கேள்விகள் எழுப்பி அகவயமாக எழுதிச் செல்கிறார். சாருவோ வாழ்வின் அனைத்தும் தன் மீது புறவயமான காரணிகளால் தனக்குள் திணிக்கப்படுகின்றதென சொல்கின்றவராக, ஒரு கட்டத்தில் ஒரேமாதிரிப் பேசிப்பேசி புலம்புகின்றவராகவும் ஆகிவிடுகின்றார்.

இந்த 'அன்பு' நாவலில் கதைசொல்லியின் மனைவியாக வருகின்ற வைதேகியை இனியில்லை என்றளவுக்கு சாரு திட்டுகின்றார். சும்மா திட்டெல்லாம் இல்லை, எமக்கு எதிரியாக இருப்பவர்களைக் கூட இப்படித் திட்டுவோமா என்றளவுக்கு கெட்டவார்த்தைகளால் மனைவி வைதேகியை, பெருமாள் 'அன்பு'வில் வைகின்றார். குடும்பவாழ்க்கை சிறை/சலிப்பானது என்பது நம்மெல்லோருக்கும் -அது ஆண்/பெண் என்ற பாகுபாடில்லாது- அனைவருக்குந் தெரியும். அதையே திருப்ப திருப்ப ஞாபகப்படுத்தியபடி குடும்பமென்கின்ற அமைப்பில் இருக்கும் அனைத்து 'வசதி'களையும் பாவித்தபடி இருக்கும் ஒருவர் அதைத் திட்டினால் எமக்குச் சிரிப்பு வராதா என்ன?

இதேயே சாரு அகவயமாக 'அன்பு'வில் வரும் பெருமாள் தன்னை நோக்கியே கேள்வி கேட்கின்ற ஒரு பாத்திரமாக அமைத்திருந்திருந்தால், நாவல் வேறுவிதமான வடிவத்தை/தேடலை நோக்கி நகர்ந்திருக்கும். இவ்வாறு குடும்பம் என்ற அமைப்புக்குள் இருந்துகொண்டு ஓர் ஆண் பெண்ணையோ, ஒரு பெண் ஆணையோ திட்டிச் சலித்துக்கொள்ளுவதைத்தான் இவ்வாழ்வில் நாமெல்லோரும் செய்து கொண்டிருக்கின்றோம். அதை அப்படியே ஞாபகப்படுத்த நமக்கு இன்னொரு நாவல் தேவையா என்ன? எனவே 'பெட்டீயோ' போல சாருவின் இந்த 'அன்பு' நாவலும் வாசிப்பில் ஏமாற்றமளிப்பதாக ஆகிவிடுகின்றது.

சாரு இந்த நாவலிலும் (சில கட்டுரைகளிலும்), 'நான் என் மனைவியை அடிப்பவனா' என்று யாரோ ஒருவர் கேட்டிருக்கின்றார், எவ்வளவு அபத்தமான கேள்வியென்று அதற்காய் வெகுண்டெல்லாம் எழுந்திருக்கின்றார். முதலில் அடிப்பது போன்ற பெளதீகமான வன்முறை மட்டுந்தான் குடும்ப வன்முறைக்குள் வருமென்பதில்லை. ஒருவரை வார்த்தைகளால் கூட வன்முறை (verbal abuse) செய்யமுடியும்.

குடும்பம் என்ற அமைப்புக்குள் இருந்தபடி 'அன்பு' என்று சொல்லியபடி வைதேகி வார்த்தைகளால் தன் மீது வன்முறை செய்கின்றார் என்று நாவலில் புலம்புகின்ற பெருமாள், இந்தக் குடும்பம் என்ற அமைப்புக்குள் இருந்து வெளியேறும் எந்த ஒரு சிறுகாலடியைக் கூட எடுத்து வைக்காமல் இருக்கின்றாரே, அது ஏன் என்று யோசித்தால் இந்த நாவல் கட்டியமைக்கப்பட்டிருக்கும் அபத்தம், நமக்கு இன்னும் நன்கு புரியக்கூடும்.

***************

 

( Feb 21, 2025)

‘தீவிரவாதிகளுடன் தேநீர் நேரம்’ (Tea Time With Terrorists)

‘Tea Time With Terrorists’ என்கின்ற சுவாரசியமான தலைப்புடன் இருந்த ஈழம் பற்றிய நூலை அண்மையில் வாசித்தேன். 2001 அமெரிக்க இரட்டைக் கோபுரத் தாக்குதலுக்குப் பிறகு, ஒரு அமெரிக்கருக்கு ‘தீவிரவாதிகள்’ பற்றி அறியும் ஆவல் வருகின்றது. தீவிரவாதிகளை நேரடியாக அறிவதன் மூலம் ஏதேனும் ஒருவகையில் தீவிரவாதத்தை அறியவும், கட்டுப்படுத்தவும் முடியும் என அவர் நினைக்கின்றார். இத்தனைக்கும் அவர் இயந்திரவியலில் பணியாற்றிவர். ஒருவகையில் இன்றைய AI (Artificial Intelligence) பற்றி 25 ஆண்டுகளுக்கு முன் பேசியவர். முன்பு நாஸாவில் பணியாற்றிய அவர், தற்போது தனக்கென Tech Company ஒன்றை வைத்திருக்கிறார்.

 

பயணங்களைச் செய்வதில் ஆர்வமுடைய இந்நூலாசிரியர், 2002 இல் பிரான்ஸில் வசித்துக் கொண்டிருந்தபோது, தனது பிரெஞ்சுக் காதலியிடம், நான் தீவிரவாதம் பற்றி ஆராயப்போகின்றேன் என்று சொல்கின்றார். காதலி பிரெஞ்சுக்காரி அல்லவா? உடனேயே ‘That’s so American of You’ என்கின்றார். அவர் அமெரிக்கர்களைச் சரியாகத்தான் கணித்திருக்கின்றார் என, வாசிக்கும் எமக்குச் சிறு எள்ளல் வரக்கூடும்.

 

தீவிரவாதிகளின் செயற்பாடுகள் அல்ல, அவர்களுக்குள் இயங்கும் உளவியலை அறிவதே முக்கியமானது என எண்ணும் அவர் முதலில் ஆப்கானிஸ்தானுக்குச் செல்ல விரும்புகின்றார். ஆனால் அங்கே ஏற்கனவே அமெரிக்க எதிர்ப்பு ஊறியிருந்ததால், ஒரு அமெரிக்கராக அங்கே செல்லமுடியாது என அவர் முடிவெடுக்கிறார். அதன்பொருட்டு வேறொரு களத்தைத் தேடுகிறார்; அமெரிக்காவிலும், ஐரோப்பாவிலும் தீவிரவாத இயக்கமெனத் தடைசெய்யப்பட்ட தமிழீழ விடுதலைப் புலிகள் இயக்கத்தின் மேல் அவரது கவனம் திரும்புகிறது. இலங்கையின் கலாசாரமும், இனங்களுக்கிடையே இருந்த பல நூற்றாண்டுகால முரண்களும் அவரை இலங்கைக்குப் போகச் செய்கின்றது.

 

மார்க் (Mark Stephen Meadows) எனும் அந்த எழுத்தாளர், இந்த நூலை 7 ஆண்டுகளாக எழுதி, இலங்கையில் இறுதி யுத்தம் முடிவடைந்த ஆண்டான 2010 இல் வெளியிட்டிருக்கின்றார். அதுவே ‘Tea Time With Terrorists’ எனும் நூலாகும். ஆனால் இந்த நூலின் தலைப்பில் சொல்லப்படும், அவர் சந்தித்த அந்த முக்கியமான தீவிரவாதி புலிகள் அமைப்பைச் சேர்ந்தவர் அல்ல; ஈரோஸ் இயக்கத் தலைவராக இருந்த சங்கர் ராஜியையே அவர் சந்திக்கிறார்.

 

சங்கர் ராஜி பங்குபற்றிய 1984 கொழும்புக் குண்டுவெடிப்புடன் இந்தநூல் தொடங்குகின்றது. இலங்கை அரசின் ஒடுக்குமுறைகள், இனக்கலவரம், படுகொலைகள் என்பவற்றை அவதானித்தபடி, புலம்பெயர்ந்து இங்கிலாந்தில் படித்துக்கொண்டிருக்கும் சங்கர் ராஜி, பெய்ரூட்டில் பாலஸ்தீன இயக்கத்தோடு இணைந்து போராடிவிட்டு, அந்த அனுபவத்தை வைத்துக்கொண்டு, 84 இல் கொழும்பில் பெரும் குண்டுவெடிப்பை நடத்துகிறார். இதுவே அவரது கடந்தகால வரலாறு.

 

கொழும்பில் சங்கர் ராஜியை மட்டுமல்லாது, புளொட்டின் தர்மலிங்கம் சித்தார்த்தன், ஈ.பி.டி.பி இன் டக்ளஸ் தேவானந்தா என்று பல முன்னாள் ‘தீவிரவாத’ இயக்கத்தவர்களை மார்க் சந்திக்கின்றார். இந்த ஆய்வுக்காக, தெற்கே சிங்களப் பிரதேசங்களுக்குச் சென்று, சிங்களவர்களின் மனோநிலையை அறிந்தபின், மோட்டார் சைக்கிளில் ஏ9 நெடுஞ்சாலையூடு யாழ்ப்பாணம் நோக்கிப் பயணிக்கின்றார். புலிகளின் அன்றைய ஓமந்தை சுங்கப் பரிசோதனைகளை முடித்தபின் கிளிநொச்சி, ஆனையிறவு போன்ற இடங்களை விரிவாக ஆராய்கிறார். இறுதியில் யாழ்ப்பாணம் போய்ச் சேர்கின்றார்.

 

மார்க் இந்தப் பயணத்தின்போது இலங்கையில் சிங்களவர்கள் வாழும் தெற்குப் பகுதியையும், தமிழர்கள் வாழும் வறுமையான வடக்குப் பகுதியையும் ஒப்பிடுகின்றார்கள். காவல் சாவடிகளில் நிற்கும் புலிகள் கல்வியறிவற்றவர்கள், முரட்டுத்தனமானவர்கள் என்கின்ற வழமையான அமெரிக்க வெள்ளையினப் பார்வையே அவருக்கும் இருக்கிறது. இவ்வாறு இயக்கத்தில் இணைபவர்களைப் பற்றி, இஸ்ரேலிய இராணுவத் தளபதியொருவர் சொன்ன ஒரு மேற்கோளையும் ஞாபகப்படுத்துகின்றார். ‘பதின்மங்களிலும், இருபதுகளிலும் இருப்பவர்கள்தான் இவ்வாறான இயக்கங்களில் அதிகம் சேர்வார்கள்; அவர்களிடம் யாரையேனும் கொன்றுவா என்று சொன்னால், கொல்ல மட்டுமல்ல, கொல்லும் நபர்களின் குடலைக் கூடக் கிழித்துக் கொண்டு வருவார்கள்’ என அந்த இராணுவ அதிகாரி சொன்னதாகச் சொல்கின்றார். மார்க்கின் இந்தப் பயணக்குறிப்பில் வெளிப்படையாக சில தகவல் பிழைகள் இருப்பதையும் நாம் கண்டுகொள்ள முடியும். 

 

புலிகளின் முதல் சுங்கப் பரிசோதனையில், நான்கு புலிகள் சூதாடிக் கொண்டிருந்ததாகவும், அவர்களின் அருகில் பியர் கான்கள் இருந்ததாகவும், யாரோ ஒரு நடிகையின் அரைநிர்வாணப் புகைப்படம் பின்னால் தொங்கிக் கொண்டிருந்ததாகவும் சொல்கின்றார். ஆனால், புலிகள் அமைப்பு மிகவும் கட்டுக்கோப்பானது என்பது அவ்வமைப்பை விமர்சிப்பவர்களும் ஏற்றுக்கொள்ளக்கூடிய உண்மை. அதிலும், பெரும் எண்ணிக்கையில் சன நடமாட்டமிருந்த காவல் பகுதியில் அவர்கள் இப்படி ஒருபோதும் நடந்துகொண்டிருக்க மாட்டார்கள். மார்க் விபரிக்கும் இந்த இடம், இலங்கை இராணுவத்தினதோ அல்லது அன்று இலங்கை இராணுவத்தோடு இயங்கிய தமிழ்த் துணைக்குழுக்களினதோ சோதனை நிலையமாக இருந்திருக்கும் என்பதே யதார்த்தமாகும்.

 

மார்க், புலிகளின் எல்லைக்குள் நுழையும்போது, கிட்டத்தட்ட அங்கிருந்த மக்களை ‘தீண்டத்தகாதவர்களாகவே’ பார்த்ததை அவரின் எழுத்தினூடாக அறியமுடிகின்றது. கிளிநொச்சியை அவர் அடைந்து, அங்கு தெருக்களில்/கடைகளில் இருக்கும் மக்களைச் சந்தித்ததும்தான் இந்த ஒவ்வாமையைக் கொஞ்சம் கைவிடுகின்றார். எனினும் அங்கிருக்கும் மக்கள் ஒருவித இனவாதக் கண்ணோட்டத்துடன் தன்னைத் தொடர்ச்சியாக உற்றுப்பார்த்தனர் எனவும் சொல்ல எத்தனிக்கின்றார். உண்மையில் அமெரிக்கர்கள்தான் எல்லாவிதச் சுரண்டல்களையும்/ ஒடுக்குமுறைகளையும்/ அடிமைமுறைகளையும் கைக்கொள்ளுபவர்கள். ஒடுக்கப்பட்டவர்கள் எதிர்த்துப் பேசத் தொடங்கியவுடன், விளிம்புநிலையினர் பாவிக்கும் அனைத்துச் சொல்லாடல்களையும் தமக்குரியதாக மாற்றியமைக்கும் தந்திரசாலிகள் இவர்கள் என்பதை நாம் எளிதாகப் புரிந்துகொள்ள முடியும்.

 

கிளிநொச்சியில் கணேஷ் என்கின்ற ஆசிரியர் இவரை வீட்டுக்கு அழைத்து தேநீர் கொடுக்கின்றார். கணேஷ் அப்போதுதான் தனது வீட்டைத் திருத்தியமைத்தபடி இருக்கின்றார். வீட்டின் பின்புறம் முழுவதும் கண்ணிவெடிகள் புதைக்கப்பட்டிருக்கலாம் என அவர் அஞ்சியதால், டிராக்டர் ஒன்றை வாடகைக்கு எடுத்து உழுது கொஞ்சம் கொஞ்சமாக அதனை அப்புறப்படுத்தி வருகிறார். இலங்கை அரசும், புலிகளும் எம்மை நிம்மதியாக இருக்கவிடவில்லை என ஒரு சாதாரண பொதுமகனின் நிலையில் நின்று அவர் பேசுகின்றார். அவர் தனது வீட்டை எவ்வாறு திருத்தியமைத்துக் கொண்டிருக்கிறார் என்று ஒவ்வொரு பகுதியாக மார்க்கிற்குக் காட்டிக்காட்டி விளக்குகின்றார். இன்று காலம் வேறான அச்சில் சுழன்று கொண்டிருந்தாலும், அன்றைய போருக்குப் பின்பான சமாதான காலத்தில் வாழ்ந்த மக்களின் அன்றாட வாழ்க்கையை மார்க் எழுத்தாலும், புகைப்படங்களாலும் பதிவு செய்திருக்கின்றார் என்பது கவனிக்கத்தக்கது.

 

மார்க், கிளிநொச்சியில் ஒரு நாள் தங்கி நின்ற ஹோட்டல் அனுபவமும் அவருக்கு அவ்வளவு உவப்பானதாக அமையவில்லை. ‘தெற்கில் சிங்களப் பகுதியில் இருந்த வசதிகளில் அரைவாசிகூட இங்கே இல்லை. ஆனால் இரண்டு மடங்கு பணத்தைச் செலவு செய்திருக்கின்றேன்’ என்று கவலைப்படுகின்றார். பக்கத்து அறைகளில் இருந்தவர்களின் குறட்டைச் சத்தத்தாலும், சுவர்களின் ஊரும் பூச்சிகளாலும் நித்திரை இல்லாது, எப்போது விடியும், எப்போது இங்கிருந்து போகலாம் என்று அங்கலாய்த்தபடி இருக்கின்றார். போர் நடந்த நிலம் எப்படி இருக்கும், அது தன்னை மீளக்கட்டியெழுப்ப எத்தனை வருடங்கள் தேவை என்கின்ற அடிப்படைப்புரிதல் கூட இல்லாத ஒரு ‘வெள்ளையினத்தவராக’ நாம் மார்க்கை இங்கே அவதானிக்கின்றோம்.

 

இந்த நூலில் புலிகளின் தற்கொலைத் தாக்குதல்கள், அவர்கள் கட்டியமைத்த வான்படைகளின் தாக்குதல்கள் என்பவை விரிவாக எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. இந்தியாவின் முன்னாள் பிரதமர் ராஜீவ் காந்தியைக் கொன்ற தாணுவின் பின்னணிகூட இந்நூலில் விவரிக்கப்படுகின்றது. சுப்பிரமணியசாமி எழுதியவைகளில் இருந்து இதற்கான விவரங்களை உசாத்துணையாகப் (Reference) பெற்றிருக்கிறார், மார்க். இலங்கையில் ஏன் தமிழர் பிரச்சினை தொடங்கியது, அதற்கு எதிர்ப்புக் காட்டத் தொடங்கிய தமிழ் இயக்கங்களுக்கு எவ்வாறு இந்திய அரசும், உளவுத்துறையும் ஆயுதங்கள் கொடுத்து வளர்த்தன என்பன பற்றியும் இந்நூல் ஓரளவு குறிப்பிடுகின்றது. எழுத்தாளர், புலிகள் – மகிந்த சமாதானக் காலத்தில் (2004 – 2005) இலங்கையில் பயணித்துவிட்டு, அவ் அனுபவங்களை இறுதிப்போர் முடிந்த 2009 ஆண்டுக்காலத்தோடு சேர்த்து எழுதியமை, இந்த நூலின் முக்கிய பலவீனம் எனலாம். இதனால் இந்நூல் அவரின் அனுபவங்களை மட்டும் முன்வைத்து எழுதப்பட்டது என்று கருதமுடியாதிருக்கின்றது.

 

மார்க், யாழ் பற்றிய ஒரு மேலோட்டமான வரைபடத்தைத் தந்துவிட்டு, இலங்கை வந்த இந்திய இராணுவத்தின் அட்டூழியங்களை விரிவாகப் பேசுகின்றார். இந்திய இராணுவம் பாராசூட் மூலம் யாழ் பல்கலைக்கழக வளாகத்தில் தரையிறங்கியபோது ஏற்பட்ட பேரிழப்புகளையும், அது யாழ் வைத்தியசாலையில் செய்த படுகொலைகளையும் பேசுகின்றார். கிளிநொச்சி உள்ளிட்ட பல பிரதேசங்களில் புலிகளையும், புலிகளின் தலைவரையும் ஆதரிப்பவர்களாக 70-80% மக்கள் இருக்கின்றனர் எனவும் எழுதிச் செல்கின்றார். இறுதியுத்தத்தின் பின் இலட்சக்கணக்கான மக்கள் முள்வேலி முகாம்களில் அடைக்கப்பட்டிருந்ததையும் மார்க் பதிவு செய்திருக்கின்றார். ‘புலிகள் ஆயுதப்போராட்டத்தில் இருந்து அரசியல் களநிலைக்குச் செல்வதற்கான எத்தனையோ சாத்தியங்கள் இருந்தும், அதைத் தவிர்த்ததால் அவர்கள் இவ்வாறான அழிவைச் சந்தித்தார்கள்’ எனும் டக்ளஸ் தேவானந்தா போன்றவர்களின் உரையாடல்களையும் மார்க் நமக்கு நினைவுபடுத்துகின்றார். போரின் பின்னர் செய்யப்படும் அரசியல் செயற்பாடுகளே (கர்மா), அடுத்து வரும் தசாப்தங்களில், இலங்கை என்கின்ற நாடு எப்படியான நிலையில் இருக்கப்போகிறதென்பதைக் கட்டியம் கூறப்போகின்றவையாகும். மகிந்த ராஜபக்ச (அன்றைய ஜனாதிபதி), யுத்தவெற்றியைப் பாவித்து, இச்செயற்பாடுகளை அதிகாரத் துஷ்பிரயோகம் செய்யாமல், தமிழர்களையும் அரசியல் களங்களில் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதன் மூலம் இனங்களுக்கிடையிலான சுமுகமான சூழலைக் கொண்டுவர முயலவேண்டும் என இந்நூலில் குறிப்பிடுகின்றார், மார்க். ஆனால் அந்த நம்பிக்கை நம்பிக்கையீனமாகப் போனது. மகிந்த மட்டுமல்ல, அவரது முழுக்குடும்பமுமே நாட்டு மக்களால் வெறுத்து ஒதுக்கப்பட்டு, துரத்தப்பட்டது என்பதையே இந்த வரலாறு சோகமாக எழுதி முடித்திருக்கின்றது.

 

இந்த நூலில் மார்க் குறிப்பிடுகின்ற ஒரு அமெரிக்க ஆய்வு நிறுவனத்தின் 2008 ஆம் ஆண்டின் ஆய்வு முடிவொன்றுதான் முக்கியமானது. இந்த ஆய்வு நிறுவனமானது (RAND), 1968 தொடக்கம் 2006 வரை, கிட்டத்தட்ட உலகிலிருக்கும் 648 தீவிரவாத இயக்கங்கள் எப்படி ஒழிக்கப்பட்டன என்கின்ற ஓர் ஆய்வைச் செய்திருக்கின்றது. அதில், பெரும்பான்மையான இயக்கங்கள் அரசியல் நீரோட்டத்தில் கலந்ததன் மூலம் இல்லாமற் செய்யப்பட்டன எனச் சொல்லப்படுகின்றது. சமாதானப் பேச்சுவார்த்தைகள், எச்சரிக்கையான பொலிஸ்/ இராணுவ உளவுகள், பொருளாதாரத்தடை போன்றவை ஒரு தீவிரவாத இயக்கத்தை இல்லாமல் செய்துவிடும் என்றும் அதில் சொல்லப்படுகின்றது.

 

7 சதவீதமான இயக்கங்களே மிக மூர்க்கமான இராணுவ நகர்வுகளால் அழிக்கப்பட்டவை என்ற அதிர்ச்சிகரமான முடிவை இந்த ஆய்வு சொல்கின்றது. அவ்வாறாக முற்றுமுழுதாக யுத்தத்தின் மூலம் தோற்கடிக்கப்பட்ட இயக்கங்களுள் விடுதலைப் புலிகளும் அடங்குவர் என மார்க் எழுதிச் செல்கின்றார். ஈழத்தில் இருந்த ஏனைய இயக்கங்களான ஈரோஸ், ஈ.பி.டி.பி, புளொட் போன்றவை அரசியல் நீரோட்டத்தை நோக்கி நகர்ந்தது போல செயற்படாமல், புலிகள் தனிநாட்டுக் கோரிக்கையைக் கடைசிவரை கைவிடாது மூர்க்கமாக ஆயுதப்போராட்டத்தை நடத்தியதாலேயே அவர்களது இயக்கம் முற்றாகத் துடைத்தழிக்கப்பட்டது என மார்க் குறிப்பிடுகின்றார்.

 

இந்நூலை ஒரு முக்கிய நூலாக எடுத்துக் கொள்ளத் தேவையில்லை. 300 பக்கங்களுக்கு மேலாக எழுதப்பட்ட இந்நூல், புலிகளின் முக்கிய தளபதிகளின் உரையாடலை மட்டுமல்ல, சாதாரண உறுப்பினரின் குரலைக்கூடப் பதிவு செய்யவில்லை என்பது மிகப்பெரும் குறையாகும். இந்த நூலை வாசிப்பதன் மூலம் அன்றைய இலங்கையை (2003-2004) ஓரளவு அறியமுடியும். அந்த அடிப்படையில் மட்டுமே இதுவொரு வாசிக்கவேண்டிய நூல்.

 

*******

(நன்றி: 'எழுநா' - இதழ் 32)

 

எழுதுவதும் ஒரு கலை

 

ஹருகி முரகாமியின் 'Novelist as a Vocation' ஒரு சுவாரசியமான நூல். இதில் முரகாமி எவ்வாறு தான் எழுத வந்தேன் என்பதிலிருந்து எப்படி ஒரு முழுநேர எழுத்தாளனாக முப்பத்தைந்து ஆண்டுகளுக்கு மேலாக இருக்க முடிகின்றது என்பதுவரை பேசுகின்றார். இது மட்டுமில்லாது எழுதும் பிரதியின் அசல்தன்மை, இலக்கியப் பரிசுகள்,  விமர்சனங்களுக்கு எப்படி முகங்கொடுப்பது, எதைப் பற்றி எழுதவேண்டும், எவ்வகையான பாத்திரங்களை ஒரு நாவலில் உள்ளடக்குவது, யாருக்காக நான் எழுதுகின்றேன் எனப் பல்வேறு தலைப்புக்களில் எழுதியிருக்கின்றார். இவற்றில் சில அவரின் வாசகர்களினால் கேட்கப்பட்ட கேள்விகளுக்குச் சொல்லப்பட்ட பதில்களாகவும் அமைந்திருக்கின்றன. 

 

முரகாமி பொதுவெளியில் பெரிதாக தன்னைக் காட்டிக் கொள்ள விரும்பாதவர். அவ்வாறு உரையாட  தனக்கு விருப்பமில்லை என்று அர்த்தமல்ல, என்னால் ஒழுங்காகப் பேசத்தெரியாது, அதனால்தான் நான் பொதுவாக வெளியில் வருவதில்லை என்கின்றார். அத்தோடு இந்த நூல் குறித்துக் கூட நான் இனி எங்கும் பேசப்போவதில்லை. வேண்டுமெனில் இன்னும் வயதாகட்டும், அப்போது ஒரளவு முதிர்ச்சி வந்து பொதுவெளியில் இதைப்பற்றி உரையாற்றுகிறேன் என்று இந்நூலின் முன்னுரையில் எழுதுகின்றார்.

 

முரகாமியை வாசித்தவர்க்கு அவரின் பின்புலம் ஒரளவு தெரிந்திருக்கும். முரகாமி ஒரு உணவகத்தை ஜாஸ் இசைப் பின்னணியில் அவரது மனைவியுடன் நடத்திக் கொண்டிருந்தவர். பேஸ்பால் மீது அதீத ஆர்வமுள்ள முரகாமி சுவாரசியமாக ஓர் ஆட்டத்தைப் பார்த்துக் கொண்டிருந்தபோது, நான் ஒரு நாவல் எழுதுகின்றேன் என்று தீர்மானித்து, வீட்டுக்குப் போகும் வழியிலே எழுதும் பேப்பர்களை வாங்கிக்கொண்டு போய் எழுதத் தொடங்கியவர். ஓர் உணவகத்தை நடத்திக் கொண்டு அவர் எழுதி முடித்த நாவலே 'Hear and the wind sing'. அதுவரை எழுத்தாளராக வரும் எந்த எண்ணமும் இல்லாத முரகாமி எழுதிய இந்த நாவல் ஜப்பானில் இலக்கியத்துக்கான பரிசொன்றையும் பெற்றுவிடுகின்றது.

 

அஃதொரு குறுநாவல், பிறகு சிறுகதைத் தொகுப்பு என ஒன்றிரண்டு நூலகளை எழுதிய சில ஆண்டுகளில் ஒரு 'அதிர்ச்சிகரமான' முடிவை முரகாமி எடுக்கின்றார். நான் இனி முழுநேர எழுத்தாளராக ஆகப்போகின்றேன் என்று அவரது வாழ்வியல் செலவுகளை நிவர்த்தி செய்த உணவகத்தை விற்கின்றார். அவரது நண்பர்கள் 'ஒரளவு இலாபத்தோடு இருக்கும் இதை விற்காதீர்கள், வேண்டுமெனில் நீங்கள் நாவல் எழுதும் காலங்களில் வேறு ஒருவரை வைத்து இதை நடத்தலாம்' என்று ஆலோசனைகள் சொன்னபோதும், அவர் எழுதுவது மட்டுமே செய்யப்போகின்றேன் என்று உணவகத்தை விற்று, டோக்கியோவை விட்டு வேறொரு புறநகருக்கு மனைவியுடன் இடம்பெயர்கின்றார்.

 

அதுவரை நள்ளிரவுகளில் பகுதி நேரமாக எழுதிக் கொண்டிருந்த முரகாமி, ஓர் ஒழுங்குக்குள் தன்னைக் கொண்டுவருகின்றார். இரவில் முன்னரே தூங்கி, விடிகாலையில் எழும்பி எழுதுவதும், பின்னர் உடல்நலத்துக்காக நீண்டதூரம் ஓடுவதுமென தினமும் தன்னைப் பழக்கிக் கொள்கின்றார். இந்தப் பழக்கம் தன்னை ஒவ்வொரு நாவலையும் எழுதத் தயார்ப்படுத்தும்போதும் பெரும் உதவியாக இருக்கின்றது என்கின்றார்.

 

முரகாமி தான் நாவலை எழுதத் தொடங்கும்போது, தினமும் எட்டு ஜப்பானியப் பக்கங்கள் (1600 ஆங்கில வார்த்தைகள்) எழுதுவேன் என்றும், அதற்காய் காலையில் நான்கைந்து மணித்தியாலங்கள் செலவழிப்பேன் என்றும் கூறுகின்றார். அதுபோலவே ஒருநாளில் நன்றாக எழுதும்போது நிறைய எழுதினாலும்  பத்துப்பக்கங்களோடு தன் நாவலை நிறுத்திவிடுவேன் என்கின்றார். ஒருநாளிலேயே நிறைய எழுதிவிட்டால் சிலவேளைகளில் அடுத்துவரும் நாட்களில் ஒன்றும் எழுதமுடியாது போய்விடும். தொடர்ச்சியாக ஒரு நாவலை எழுதுபவர்க்கு இது நல்லதல்ல என்கின்றார். 

 

இவையெல்லாவற்றையும் சொல்லும்போது, இது தன் தனிப்பட்ட அனுபவங்கள் என்பதையும் அடிக்கடி நமக்கு முரகாமி நினைவுபடுத்துகின்றார். இப்படி 'அளவாக' தினம் எழுதுவதை ஹெமிங்வேயும் சொல்லியிருக்கின்றார். நல்லாய் எழுத்து ஊறிக்கொண்டு வருகின்றதென்பதற்காய் ஊற்றை ஒட்ட இறைத்து விடாதீர்கள். ஓரிடத்தில் நிறுத்திவிட்டு அடுத்தநாளுக்கும் அதே ஊற்றுப் பெருக அனுமதியுங்கள்' என ஹெமிங்வே நமக்கு அறிவுறுத்தியிருக்கின்றார்.

 

முரகாமி தனது நாவல்களுக்காய் கிட்டத்தட்ட மூன்று நான்கு மாதங்கள் எழுதுவதற்கு உழைப்பேன் என்கின்றார். உதாரணத்திற்கு 'Kafka on the shore' இற்காய் தினமும் 10 பக்கங்கள் வீதம் மாதமொன்றுக்கு 300 பக்கங்களும், அதை ஆறுமாதங்களுக்கு எழுதி 1,800 பக்கங்கள் வரை தொடர்ந்து எழுதியதாகச் சொல்கின்றார். முதல் வரைவை முரகாமி எழுதிய பிறகு கொடுக்கும் உழைப்புத்தான் இன்னும் கவனிக்கத்தக்கது. 

 

நாவலை எழுதி முடித்தபின் கிட்டத்தட்ட இரண்டு வாரங்களிலிருந்து ஒரு மாதம்வரை அதை அப்படியே டிராயருக்குள் போட்டு மூடிவிடுவேன். அதைப் பற்றி ஒரு துளியும் யோசிக்காது இருக்க அந்தக்காலங்களில் முயற்சிப்பேன் என்கின்றார். பின்னர் முதலாம் திருத்தத்தை சில வாரங்களுக்குச் செய்வார். அதன் பிறகு கொஞ்சம் இடைவெளி விட்டு 2வது, 3வது திருத்தங்களும், மீள எழுதுதலும் செய்வாரென்று சொல்கிறார். இவை எல்லாம் செய்து ஒரளவு முழுமையான பின் தனது முதல் வாசகரான மனைவிக்கு வாசிக்கக் கொடுப்பேன் என்கின்றார். அவரின் மனைவி ஒரு தேர்ந்த எடிட்டரைப் போல மாற்றங்களைச் சொல்ல, அவரோடு சிலதை முரண்பட்டு, சிலதை ஏற்று பிறகு இன்னொருமுறை முரகாமி திருத்தங்களைச் செய்வார். அதன்பின்னரே அவரின் எடிட்டர்களின் கையில் பிரதி போகும். என்னதான் தனது எடிட்டர்கள் சிறப்பானவர்களாக இருந்தாலும், அவர்களோடு எப்போதும் சண்டையிட்டே மாற்றங்களைச் செய்வேன் என்கின்றார். இவ்வாறு பல படிமுறைகளுக்குப் பிறகுதான் நாம் வாசிக்கும் முரகாமியின் பிரதி நம் கைகளை வந்து சேர்கிறது.

 

அதேபோல ஒரு நாவலை எழுதத் தொடங்கும்போது, தான் வேறெந்த எழுத்து வேலையிலும் கவனம் செலுத்துவதில்லை என்கின்றார். அப்படி அந்தக் காலங்களில் செய்யும் ஒரேயொரு விடயம் மொழியாக்கங்கள் மட்டுமே என்கின்றார். அது புனைவில்லாததால், மூளையில் இன்னொரு பகுதியைச் செயற்படுத்த வைப்பதால் அப்படி மொழியாக்கங்களைச் செய்வது எளிதாக இருக்குமென்கின்றார். 

 

இவ்வாறு முரகாமி சொல்வதை வாசிக்கும்போது எனக்கு உடனே நினைவுக்கு வருபவர் சுகுமாரன். அவர் தனது முதலாவது நாவலான 'வெலிங்டனை' எழுதிக் கொண்டிருக்கையில் ஒரு தொய்வு வந்தபோது தான் மொழியாக்கம் செய்யத் தொடங்கியதாக எழுதியிருப்பார். அப்படி அந்தக் காலத்தில் அவர் மொழியாக்கம் செய்ததுதான் 'பட்டு'.

 

முரகாமி தனது நாவல்கள் எழுதும் அனுபவங்களையும், அவரின் பாத்திரங்கள் உருவாக்கப்படும் வழிமுறைகளையும் இங்கே எழுதிச் செல்வது சிலாகிக்கக் கூடியது. நாவலை ஒரு படைப்பாளி எழுதிக்கொண்டிருக்கும்போது, நாவலாசிரியரும் அந்தப் பிரதியால் உருவாக்கப்படுகின்றார் எனச் சொல்கின்றார் (While Novelist creating a novel he is simultaneously being created by the novel as well). அவ்வாறு தான் உருவாக்கும் பாத்திரங்களே வேறு பாத்திரங்களை உருவாக்க அவை நாவலாக உருவாகின என்று சொல்கின்றார். முரகாமி 'Colorless Tsukuru Tazaki and His Years of Pilgrimage' ஐ முதலில் ஏழெட்டுப் பக்கக் கதையாக எழுதியிருக்கின்றார். அந்த நாவலை வாசித்த நமக்குத் தெரியும், 

 

டஸாக்கியின் நான்கு பாடசாலை நண்பர்கள் சட்டென்று ஒருநாள்  எங்களோடு நீ பேசக்கூடாது என்று எந்தக் காரணமும் சொல்லாது விலகிப் போய்விடுகின்றார். இது நடந்து கிட்டத்தட்ட 18 வருடங்களின் பின், டஸாக்கி தனது முப்பத்தாறு வயதில் இருக்கும்போது ஏன் எனது நண்பர்கள் இப்படி நடந்து கொண்டார்கள் என யோசிக்கின்றார். அப்போது டஸாக்கி டேட்டிங் செய்துகொண்டிருக்கும் பெண், இந்தக் கேள்வியை ஆழமாக அவரிடம் கேட்க வைக்கின்றார். இத்தனைக்கும் அந்தப் பெண் பாத்திரம் ஒரு முக்கிய பாத்திரமே அல்ல. 

 

சிறுகதையில் அதற்கான காரணம் எதையும் சொல்லாது, ஒரு கற்பனையான முடிவாக எழுதி வைத்ததை, அந்தப் பெண் பாத்திரம் ஏன் என்று கேட்பதிலிருந்தே அது  பெரு நாவலாக விரிந்தது என்கின்றார். அது டஸாக்கியை டோக்கியோ வரை கொண்டு சென்று இறுதியில் இந்த உண்மையை அறிவதற்காய் அவர் பின்லாந்துக்கு தனது நண்பரொருவரைத் தேடிப் போவதுவரை விரிவதை நாவலை வாசித்த நமக்குத் தெரியும். இவ்வாறு முரகாமி தான் எழுதிய சில நாவல்களின் பின்னணிகளையும், பாத்திரங்களின் சிக்கலான வார்ப்புகள் எவ்வாறு உருவாகின என்பதையும்  இந்த நூலில் விரிவாக எழுதிச் செல்கின்றார்..

 

ஒருவர் எதை எழுதவேண்டும், எந்த வகையான பாத்திரங்களை நாவலுக்குள் அனுமதிக்க வேண்டும் என்று முரகாமி தன் நாவல் எழுதும் அனுபவங்களிலிருந்து சில திறப்புக்களைச் செய்கின்றார். மேலும் உங்களுக்கு நம்புவதற்கு கடினமென்றாலும் பலர் சொல்லும் writer's block எனக்கு வந்ததில்லை என்றும் குறிப்பிடுகின்றார். ஏதோ எப்போதும் எனக்குள் சிருஷ்டி பாய்கின்றதாக நீங்கள் நினைக்கத் தேவையில்லை. நான் எழுத விரும்பும்போது மட்டுமே எழுதுவேன். ஆகவே அது எப்போதும் எனக்கு மகிழ்ச்சியான மனோநிலையைத் தந்துகொண்டிருக்கின்றது என்கின்றார். 

 

எந்த நாவலாயினும், தனக்குள் உருவாகி, உருவாகி ஒருகட்டத்தில் இதற்குமேலும் என்னால் தாங்கமுடியாது என்கின்றபோதே எழுதுவதற்கு சென்று அமர்வேன் என்று முரகாமி சொல்கின்றார். தன்னால் இன்னும் இந்தக் காலக்கோட்டுக்குள் எழுதித் தரவேண்டும் என்று சொல்லப்பட்டு நேரம் வரையறுக்கப்பட்டு எழுதுபவர்களை விளங்கிக் கொள்ளமுடியவில்லை என்கின்றார்.

 

மேலும் ரேமண்ட் கார்வர் கூறியதுபோல, ஒரு படைப்பை 'இன்னும் கொஞ்சம் நேரமிருந்தால் இதைவிட மிகச் சிறப்பாக எழுதியிருப்பேன்' என்று சொல்வோரை என்னால் மன்னிக்கவே முடியாது என்கின்றார். எழுத்து என்பதே ஒரு அருமையான விடயம். உங்களுக்கு அதற்கு வேண்டிய நேரத்தைக் கொடுக்காது அவசரத்தில் எழுதுகின்றீர்கள் என்றால் நீங்கள் இதைவிட உங்களுக்கு நல்ல வருமானத்தைத் தரும்  வேறு தொழிலுக்குப் போகலாம். எழுத வந்தால் அதற்காய் உங்களை முழுதாய்க் கொடுக்கவேண்டும் என்கின்றார். முரகாமியே முதன்முதலில் ரேமண்ட் கார்வரை ஜப்பானுக்கு மொழிபெயர்த்து, கொண்டு சென்றவர் என்பதும் குறிப்பிடத்தக்கது.

 

இவையெல்லாவற்றையும் விட முக்கியமாக முரகாமி எப்படி ஒரு ஜப்பானியராக இருந்து அமெரிக்கவுக்கு தனது நூல்களைப் பதிப்பிக்க கொண்டு போனார் என்கின்ற பகுதிகளை வாசித்துக் கற்றுக்கொள்வது என்பது நமது தமிழ்ப்படைப்புக்களை எவ்வாறு மேற்கிற்கு அறிமுகப்படுத்தலாம் என்பதற்கான சிறந்த படிப்பினைகளாக இருக்கின்றது. தனது நூல்களின் பிறமொழி அறிமுகத்தால் கிடைத்ததைவிட, 'முகமற்ற ஜப்பானியர்களாக' எல்லா ஜப்பானியர்களும் மேற்குலகில் நடமாடிக்கொண்டிருந்தபோது எமக்கென்றொரு அடையாளம் வேண்டும் என்கின்ற ஓர் உந்துதலும் அதற்கு முக்கிய காரணம் என்கின்றார் முரகாமி.

 

அதேபோல ஜப்பானைப் போல ஒரு நாவலை எழுதிவிட்டு அது பரவலாக வாசிக்கப்பட்டும் என்று அமெரிக்காவில் சும்மா இருக்கமுடியாது. தான் தனது நாவல்களுக்காய் அது செல்லக்கூடிய எல்லாப் பாதைகளுக்கும் சென்று அமெரிக்காவில் பதிப்பிக்க முயற்சித்தேன் என்கின்றார். உங்களுக்கு ஓர் எடிட்டர்/பதிப்பகம் இருந்தால் கூட, ஒரு எழுத்தாளராக உங்களின் விடாமுயற்சியும், அவர்களை உந்தித்தள்ளுதலும் -ஜப்பானில் இல்லாதது-  தான் அமெரிக்காவில் கற்றுக் கொண்டது என்கின்றார். அதேபோல ஆசியாவுக்கு அப்பால் முதலில் இரஷ்யாவில்தான் தனது அரைவாசிக்கு மேற்பட்ட நாவல்கள் விற்பனையில் முன்னணியில் நின்றது என்பதையும் குறிப்பிடுகின்றார்.

 

அமெரிக்கப் பதிப்பகங்களை நாடும்போது, நீங்கள் உங்கள் நாட்டில் மில்லியன்கணக்கில் நாவல்களை (அவரது 'நோர்வேஜியின வூட்' ஜப்பானில் 2 மில்லியன் விற்றது) விற்கப்பட்டது என்பதோ, இத்தனை விருதுகளைப் பெற்றது என்பதோ ஆங்கில வாசகர்களுக்கு முக்கியமில்லை. அவர்களுக்குரிய வாசிப்புத் தளங்களில் நீங்கள் முக்கியமானவராக இருக்கவேண்டும். அந்தவகையில் தனது சிறுகதைகள் 'நியூ யார்க்கரில்' வந்ததே தனது நாவல்களை பெருமளவில் அமெரிக்க வாசகர்களிடையே கொண்டு சென்றதற்கு முக்கிய காரணம் என்கின்றார். இன்றைக்கு முரகாமியின் நாவல்கள் 50 இற்கும் மேற்பட்ட மொழிகளில் மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டிருக்கின்றன. உலகளவில் அவரின் புதிய நாவல்களுக்காய்க் காத்திருக்கும் வாசகர்களும் கூடிக்கொண்டே இருப்பதையும் பார்க்கலாம்.

 

இவ்வளவு பிரபல்யமும், புகழும் பெற்றபோதும் முரகாமி மிகவும் தாழ்மையுடனேயே பேசிக் கொண்டிருக்கின்றார். எழுத்து என்ற ஒன்று இல்லாதுவிட்டால் என்னை நீங்கள் தெருவில் கண்டால் கூட அடையாளங் கண்டிருக்கமாட்டீர்கள். நான் இப்போதும் ஒரு சாதாரண மனிதனே, என்ன எனக்கு கொஞ்சம் எழுதத் தெரியும், அந்த ஒரு நம்பிக்கையில் இப்படி 35 வருடங்களுக்கு மேலாக ஒரு முழுநேர எழுத்தாளனாக இருக்கின்றேன் என்றே எழுதுகின்றார்.

 

ஒரு எழுத்தாளருக்கு அவர் ஒரு படைப்பை எழுதும்போது இருக்கவேண்டிய (தனக்குத் தெரிந்த) மூன்று விடயங்களைச் சொல்கின்றார். ஒன்று ஓர் எழுத்தாளர் தனக்குரிய நடையை (style) அவசியம் உருவாக்கிக் கொள்ளவேண்டும். எப்படி ஒரு பாடகருக்கு தனித்துவமான குரலும், ஓர் ஒவியருக்கும் குறிப்பிட்ட சில வர்ணங்களும் அவர்களுக்குரியதாகின்றதோ அதுபோல எழுதுபவர்க்கு ஒரு தனித்த நடை அவசியம். இரண்டாவது அந்த நடை உருவாகியபின் அப்படியே தேங்கிவிடாது காலத்தோடு அதுவும் இன்னும் வளர்ந்தபடியே இருக்கவேண்டும். மூன்றாவது இந்த தனித்துவமான நடை வாசகரிடையே நுழைந்திருக்கவேண்டும். வாசகர்களும் அதன் ஒரு பகுதியாக மாறியிருக்கக்க்கூடியதாக ஒரு படைப்பாளியின் எழுத்து நடை மாறி அந்தப் படைப்பின் அடிப்படைகள் அவர்களுக்குப் பரிட்சயமாயிருக்கவேண்டும். இவை தனது தனிப்பட்ட கருத்துக்களென முரகாமி சொல்கின்றபோதும், அவரின் நாவல்களை தொடர்ச்சியாக வாசிக்கும் நம்மைப் போன்றவர்களால் இவற்றை நன்கு தொடர்புபடுத்திப் பார்க்கமுடியும் என்றே நினைக்கின்றேன்.

 

அவ்வாறே இலக்கிய விருதுகளால் பெரும் நன்மைகள் விளையப்போவதில்லை என்பதைச் சொல்லவே ஓர் அத்தியாயத்தையே உருவாக்கி இருக்கின்றார். மேலும் முதலாவதாக எழுதும் படைப்புக்கு கிடைக்கும் விருதை விட விமர்சனங்களே ஒருவகையில் நல்லது என்கின்றார்.  முதல் சில படைப்புக்களினால் மிகவும் உயர்ந்தேந்தப்பட்ட எத்தனை படைப்பாளிகள் 20/30 வருடங்களில் அடையாளமே இல்லாது போயிருக்கின்றனர் என்பதை அவர் பார்க்கச் சொல்கின்றார். மேலும் வான்கோவும், பிகாஸோவும் அவர்கள் வாழ்ந்த காலத்தைவிடவும் அவர்களின் மரணத்தின் பின்னே பெரிதாக விஸ்வரூபம் எடுத்திருக்கின்றனர், அவர்களின் புதுமுயற்சிகள் பின்னாட்களிலே அதிகம் போற்றப்பட்டன என்பதையும் குறிப்பிடுகின்றார். 

 

முரகாமியின் படைப்புக்களில் ஈர்ப்புள்ளவர்களை மட்டுமில்லை, இலக்கியத்தில் ஆர்வமுள்ள எவரையும் இந்த நூலை வாசிக்கப் பரிந்துரை செய்வேன். தமிழில் எண்ணற்ற புத்தகங்கள்  மொழியாக்கம் செய்யப்படும் பொற்காலமாக இருக்கின்ற இக்காலத்தில், விரைவில் யாரேனும் இந்த நூலை தமிழாக்கம் செய்யவேண்டும் எனவும் விரும்புகின்றேன். அதேவேளை இது எழுதுபவர்க்கான கையேடோ, எழுதச் சொல்லி உற்சாகப்படுத்தும் 'முன்னேற்ற' வகை நூலோ அல்ல. 

 

எதற்காக அல்லது யாருக்காக எழுதுகின்றீர்கள் என தன்னிடம் அடிக்கடி கேட்கப்படுவதுண்டு என்று சொல்லும் முரகாமி, எனக்காகத்தான் முதலில் எழுதுகின்றேன்; என்னைப் பரவசப்படுத்த மட்டுமில்லை, எனது அகம் சார்ந்த பல சிக்கல்களையும் எழுத்து முடிச்சவிழ்த்து என்னைஆற்றுப்படுத்துகின்றது என்கின்றார். 

 

அநேகரின் எழுத்துக்கள் இவ்வாறுதான் தொடங்குகின்றன போலும்.

 

****************

 

(நன்றி: 'அம்ருதா' - 2025 பங்குனி இதழ்)

 

கார்காலக் குறிப்புகள் - 77

அறம் எனப்படுவது யாதெனில்..
*********

1. 

நேற்று ஒரு கர்நாடக இசை நிகழ்வொன்றை காணொளியாகப் பார்த்துக் கொண்டிருந்தேன். பாடகர்கள் இளையராஜாவின் பாடல்களை கர்நாடக மரபுக்குள் கொண்டுவந்து பாடிக் கொண்டிருந்தார்கள். பனிக்கால குளிர் இரவில் அது வேறு மாதிரியான உணர்வைத் தர, அதை முகநூலில் பகிர்ந்துகொள்வோமென நினைத்து, 'சனாதனத்தின் கதவைத் தட்டியுதைத்த இளையராஜா' என்றெல்லாம் எழுதிக்கொண்டிருக்கையில், இந்தப் பாடகர்களைப் பற்றிய ஒரு சம்பவம் நினைவுக்கு வந்தது. இவர்கள் டி.எம்.கிருஷ்ணாவிற்கு மெட்ராஸ் மியூசிக் அகாடமி விருதை அளித்தபோது, கிருஷ்ணா பெரியாரைப் பாடி கர்நாடக இசையை களங்கப்படுத்திவிட்டார் என்று அறிக்கை விட்டவர்கள் என்பது நினைவுக்கு வந்தது.

எனது நண்பருக்கு இதைச் சொல்லி, அழகியலா, அறமா முக்கியமாக என வருகின்றபோது அறமே முக்கியமென நினைத்து அந்தக் காணொளியைப் பகிர விரும்பவில்லை என்றே சொன்னபோது அவருக்கு சிரிப்பு வந்தது. இன்னும் நீ மாறவில்லையா என்று அவர் நினைத்திருந்தாலும் அந்த அத்தியாயம் அப்படியாக முடிந்திருந்தது. என்கின்றபோதும் இப்படி புனிதத்தைப் பேணும் இவர்களின் பாடல்களில், தவிர்க்கமுடியாத ஒர் ஆளுமையாக சூத்திரனான இளையராஜா போயிருப்பது நம் காலத்து பெரும் உடைப்பல்லவா?

அந்த கர்நாடக சகோதரிகள் இப்படி பெரியரைப் பாடி அவர்களின் துறை கறைபட்டதெனச் சொன்னதால் அவர்களின் பாடல்திறமையை நிராகரிக்கின்றேன் என்பதல்ல அர்த்தம். ஆனால் அவர்களை முதன்மையான ஆளுமைகளாக பொதுவெளியில் முன்வைக்க எனக்குரிய அறம் இடங்கொடுக்காது என்பதையே இங்கே சொல்ல விழைகிறேன்.

இந்தமாதிரியான அறமா, திறமையா எதை முன்னிலைப்படுத்த வேண்டும் என்கின்ற கேள்விக்கு நடிகை பார்வதி, அருந்ததி ரோயை அண்மையில் எடுத்த நேர்காணலைப் பார்ப்பது இன்னும் தெளிவு வரும். கலைஞர் ஒருவர் சர்ச்சைக்குரியவராக இருந்தால் அவரை முற்றாக நிராகரிக்கவேண்டுமா இல்லையா என்கின்ற முக்கியமான ஒரு கேள்வியை பார்வதி, நெறியாளர் ரோமன் போலன்ஸ்கியை முன்வைத்துக் கேட்டிருப்பார் (அப்படி உடனே நினைவுக்கு வரும் இன்னொரு நெறியாளர் எனக்கு மிகப்பிடித்த வூடி அலன்). அருந்ததி, இதற்கான பதில் எளிமையானதல்ல, மிகச் சிக்கலானது என்று அந்தக் கேள்விக்கான பதிலை இழையிழையாகப் பிரித்துச் சொல்லியிருப்பார்.

ஒருவகையில் -நான் நினைத்ததுமாதிரி- அந்தக் கலைஞரை முற்றாக நிராகரிக்க வேண்டியதில்லை. அதேசமயம் அவர்கள் செய்த விடயங்களை நாம் தொடர்ந்து எப்போதும் நினைவுபடுத்திக் கொண்டிருக்கவேண்டும் என்கின்ற மாதிரியான பதிலை அருந்ததி பல்வேறு பாதைகளினூடாக அலசி வந்தடைந்திருப்பார். இன்றைக்கு பாப்லோ நெரூடாவின் கவிதையை வியந்தேத்தப் போகின்றோம் என்றால், ஓரத்தில் நெரூடா இலங்கையில் தலித் பெண் மீது நிகழ்த்திய பாலியல் வன்முறை நமக்கு நினைவில் இருக்கவேண்டும். இவ்வாறு சமகாலத்தில் இருக்கும் பல எழுத்தாளர்/கலைஞர்களின் பிறழ்வுகளை நாம் ஞாபகப்படுத்தியபடி பேசவேண்டியே அவர்களின் திறமையைப் பேசவேண்டியிருக்கும்.

அத்தோடு அவர்களின் திறமையைப் பேசுவதால் அவர்களுக்கு மன்னிப்பை அளித்துவிட்டோம் என்றோ அல்லது அவர்கள் திருந்திவிட்டார்களோ என்பதல்ல அர்த்தம். இனி வரும் சந்ததியினர் கவனமாக இவ்வாறான விடயங்களைக் கையாள்வதற்கான பாதைகளைத் திறந்துவிடுகின்றோம் என்பதே அனைத்தையும் விட முக்கியமானது. அந்த ஒரு முக்கியகாரணத்தால்தான் பாதிக்கப்பட்ட பலர் (victims) தமக்கு நடந்த பல சம்பவங்களை அந்த மனவடுக்களைத் (traumas) தாண்டி பேச வருகின்றார்கள் என்பதை நாம் கவனத்தில் கொள்ளவேண்டும். இல்லாவிட்டால் இவற்றைப் பேசுவதால் இன்னொரு முறை இந்த நரகத்தில் அவர்கள் இறங்க விரும்புவார்களா என்ன?

2.

 
இந்த வருடத்துக்கான ஒஸ்கார் விருதுகளுக்காக Emilia Pérez திரைப்படம் பத்துக்கு மேற்பட்ட விருதுகளுக்காகப் பட்டியலிடப்பட்டிருக்கின்றது. ஆங்கிலம் இல்லாத மொழிப்படம் இத்தனை விருதுகளுக்குப் பரிந்துரைக்கப்பட்டிருப்பது ஆச்சரியம் தரக்கூடியது. அது மட்டுமில்லை, இத்திரைப்படத்தின் மூலமாகவே திருநங்கை ஒருவர் முதன்முறையாக சிறந்த நடிகைக்கான விருதுப்பட்டியலில் சேர்க்கப்பட்டிருக்கின்றார். அந்தவகையில் இது வரலாற்றில் ஒரு மிகப்பெரும் பாய்ச்சல் எனலாம்.

ஆனால் இப்போது ஒரு பெரும் சிக்கலில் அந்த திருநங்கை நடிகையான Karla Sofía Gascón மாட்டியிருக்கின்றார். கார்லா ஸோபியா சில வருடங்களுக்கு மிக மோசமாக முஸ்லிம்கள், கறுப்பின மக்கள் பற்றி இனவாதமான கருத்துக்களைப் பகிர்ந்திருக்கின்றார் என்பது தெரிய வந்துள்ளது. மேலும் சில வருடங்களின் முன்பான ஒஸ்காரின்போது, ஒஸ்கார் கறுப்பினத்தவராலும், கொரியர்களாலும் மூழ்கடிக்கப்பட்ட ஒன்று என எழுதியதெல்லாம் இப்போது பெரும் சர்ச்சையாகி, அவருக்கு மட்டுமின்றி, Emilia Pérez படத்துக்கான பிற விருதுகளுக்கான சாத்தியங்களும் சரியத் தொடங்கியிருக்கின்றன.

இப்போது நமக்கான அறம் குறித்த கேள்விகள் இன்னும் சிக்கலாகின்றன. கார்லா ஸோபியா ஒரு திருநங்கை. அவர் விளிம்புநிலையாக்கப்பட்ட நிலையிலிருந்து இந்த இடத்துக்கு வர எத்தனையோ போராட்டங்களைச் சந்தித்தே வந்திருப்பார். ஆனால் ஸ்பெயினில் வசிக்கும் அவருக்குள் இந்தளவு இனவாதமான கருத்துக்களும் ஊறிக்கிடந்திருக்கின்றன என்பதையும் நாம் கவனித்தாக வேண்டும்.

இப்போது இந்த சர்ச்சை வந்தவுடன் அவரை ஒஸ்கார் விருதுக்கான பிரச்சாரங்களிலிருந்து Emilia Pérez திரைப்படக்குழு விலத்தி வைத்திருக்கின்றது. கார்லா இப்போது வெளிப்படையாக தனது கடந்தகாலத்துக்காக மன்னிப்புக் கேட்டிருந்தாலும், அவரை சிறந்த நடிகைக்கான விருதுப்பட்டியலில் இருந்து நீங்கவேண்டும் என்கின்ற குரல்களும் இனி தீவிரமாக ஒலிக்கவும் கூடும். அப்படி அவர் விருதுப் பரிந்துரையில் இருந்தாலும், முதன்முறையாக ஒரு திருநங்கை சிறந்த நடிகை விருதைப் பெறும் வரலாற்றுச் சந்தர்ப்பத்தை அவர் பெரும்பாலும் இழக்கத்தான் செய்வார் என நினைக்கின்றேன். இந்த விடயத்தில் நமக்குரிய அறமாக எது இருக்க வேண்மென்பதை உங்களின் யோசனைக்கு விட்டுவிடுகின்றேன்.

மேலும் Emilia Pérez ஓஸ்காருக்குப் பல விருதுகளுக்குப் பரிந்துரைக்கப்படாலும், மெக்ஸிக்கோவில் பெரும் எதிர்ப்பையும் அது பல்வேறு தரப்புக்களில் பெற்றிருக்கின்றது. மெக்ஸிக்கோவில் நடக்கும் போதைக்கடத்தல் குழுக்களினதும், காணாமற்போனவர்களின் துயரங்களையும் இந்தத் திரைப்படம் Exploit செய்கின்றது என்கின்ற விமர்சனங்கள் எழுப்பப்படுகின்றன. LGBTQ+ குழுவான Glaad, இத்திரைப்படத்தில் திருநங்கைகள் தவறாகச் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கின்றனர் என்று குற்றச்சாட்டு எழுப்பியிருக்கின்றனர். இந்தப் படத்தில் திரைப்படத்தில் நெறியாளரான Jacques Audiard மெக்ஸிக்கோ மக்களின் sensitive விஷயங்களை அவ்வளவு தீவிரமாக இல்லாது நகைச்சுவையாக்கியதற்கு மன்னிப்பை சிஎன் என் நேர்காணலில் இப்போது தெரிவித்திருக்கின்றார்.

இத்தனைக்கும் அவருக்கு ஸ்பானிஷ் தெரியாதது மட்டுமில்லை, மெக்ஸிக்கோவைப் பின்னணியாகக் கொண்ட திரைப்படத்தை செட் போட்டு ஐரோப்பாவில் எடுத்தார் என்பதற்காக மெக்ஸிக்கோக்காரர்கள் கோபத்தில் இருக்கின்றனர். மேலும் ஒன்றிரண்டு நடிகர்களைத் தவிர வேறு எவரும் மெக்ஸிக்கோ நாட்டைச் சார்ந்தவர்களுமல்ல (இதே குற்றச்சாட்டை தீபா மேத்தா, ஷியாம் செல்வதுரையின் funny boy ஐ திரைப்படமாக்கியபோது ஏன் தமிழ் நடிகரை முதன்மைப் பாத்திரத்தில் தேர்ந்தெடுக்கவில்லை என்ற கேள்வியை என்னைப் போன்றவர்கள் எழுப்பியபோது, நமது சில இலக்கியவாதிகள் அதெல்லாம் முக்கியமா என எள்ளல் செய்து எழுதியதும் நினைவுக்கு வருகின்றது).
 

இன்று உலகம் எல்லாவற்றையும் உற்றுக் கவனிக்கின்றது. எவ்வித விமர்சனமாக இருந்தாலும் அதை எவரும் எளிதாகக் கடந்து முடியாத விதமான சூழலில் அனைத்துக் கலைஞர்களும் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கின்றார்கள் என்பதை மறந்துவிடமுடியாது. சமகாலம் மட்டுமில்லை அவர்களின் கடந்தகாலமும் 'closet' எலும்புக்கூடாக வெளிவரலாம். ஆகவே கடந்த கால 'எலும்புக்கூடுகள்' எம்மை நோக்கி வந்து கேள்விகள் கேட்பதிலிருந்து நாம் எவரும் எளிதில் இனித் தப்பமுடியாது போலும்.

இப்போது Jacques Audiard மெக்ஸிக்கோ ஊடகங்களால் விமர்சிக்கப்படும்போது அவர் ஒரு கட்டத்தில் எனக்கு மெக்ஸிக்கோ குறித்து பெரிதாக எதுவும் தெரியாது என்று சொல்லி தப்பியோடுகின்றவராகவும் இருக்கின்றார். இதே தப்பித்தலை Jacques Audiard, தீபன் (Dheepan) என்கின்ற மோசமான படத்தை எடுத்தபோதும் செய்திருந்தார். அன்றைய ஒரு நேர்காணலில், இத்திரைப்படத்தின் கதையை எழுதிமுடிக்கும்வரை தனக்கு இலங்கை என்கின்ற நாட்டைப் பற்றியே தெரியாது என்று உண்மையைப் போட்டுடைத்தார். அப்படி இலங்கையைப் பற்றித் தெரியாத ஒருவருக்கு, எமது காலத்தைய இயக்கப்பாடலான 'எதிரிகளின் பாசறையைத் தேடிப் போகின்றோம்' என்கின்ற நுண்ணிய விபரங்கள் எல்லாம் எப்படித் தெரிந்தது என்பது யாமறியோம் பராபரமே.

ஓர் உண்மையான கலைஞன் என்றால் தான் எடுத்துக் கொண்ட கதைக்கு நேர்மையாக இருக்க வேண்டும். அதுவும் தான் சம்பந்தப்படாத நாடு/கலாசாரம்/பண்பாடு என வரும்போது இன்னும் கவனமாக தன் காலடிகளை முன்வைக்கவேண்டும். அது Jacques Audiardஇற்கு இலங்கையைப் பின்னணியாக வைத்து தீபன் எடுத்தபோது மட்டுமின்றி, மெக்ஸிக்கோவைப் பின்னணியாக முன்வைத்து Emilia Pérez எடுத்தபோதும் இல்லை என்பதுதான் பெருஞ்சோகம். ஒரு திரைப்படமாக வெளியில் இருந்து பார்க்கும்போது எப்படி தீபன் நன்றாக மற்றவர்களால் பாராட்டப்பட்டதோ, அப்படியே Emilia Pérezம் அழகியலாக எடுக்கப்பட்டிருப்பதற்காகப் பலரால் பாராட்டப்பட்டு ஒஸ்கார் வரை அதைக் கொண்டு வந்திருக்கின்றது. அதை ஏற்றுக்கொள்ளத்தான் வேண்டும்; மறுக்கவும் போவதில்லை.

ஆனால் ஈழத்தவராக/புலம்பெயர்ந்தவராக இருந்து கொண்டு தீபனைப் பார்த்தபோது அதன் அரசியல் குறித்து எவ்வளவு எரிச்சல் எம்மைப் போன்றவர்களுக்கு வந்ததோ, அப்படி Emilia Pérez ஐ பார்க்கும்போது, தாம் இப்படத்தின் மூலம் Exploit செய்வதை அறியும்போது மெக்ஸிக்கோக்காரர்களாக அவர்களுக்குக் கோபம் வராதா என்ன?

ஆகவேதான் பெரும்பாலான சமயங்களில் அழகியலைத் தாண்டி அறத்தையும், அரசியலையும் நாம் மிக உன்னிப்பாகப் படைப்புக்களிலும், படைப்பாளிகளிடம் பார்க்க வேண்டியிருக்கின்றது எனச் சொல்ல விரும்புகின்றேன்.

************

(மாசி 07, 2025)

கார்காலக் குறிப்புகள் - 76

 

யுவான் ரூல்ஃபோவின் 'தங்கச் சேவல்' (The Golden Cockerel)
*********************

1.

எனது சிறுவயதுகளில் எங்களின் மாமா ஆட்டுக் கிடாய்களை வளர்த்துக் கொண்டிருந்தார். அவை என்னை விட உயரமாகவும், திடமாகவும் மட்டுமின்றி, கிட்டே போனால் அதன் கொம்புகளால் என்னை முட்டி வீழ்த்திவிடும் மூர்க்கத்தோடு இருக்கும். இந்தக் கிடாய்கள் கோயில் வேள்விகளுக்கு வெட்டுவதற்கென வளர்க்கப்பட்டன என்பதை பிறகான காலங்களில் அறிந்தேன். எனது குழந்தைப் பருவத்தில் விடுதலை இயக்கங்கள் வைத்ததே சட்டம் என்று இருந்ததால் அன்று வேள்விகள் கோயில்களில் தடை செய்யப்பட்டதாக இருந்தது. என்கின்றபோதும் இரகசியமாக வேள்விகள் நடந்து கொண்டிருந்தன; மாமா கிடாய்களை அவற்றின் பொருட்டு இன்னும் இரகசியமாக வளர்த்துக் கொண்டிருந்தார்.

மாமாவின் வீட்டில் கிடாய்களை இந்தளவு கம்பீரமாகப் பார்த்தது போல, அவர் வளர்த்துக்கொண்டிருந்த சேவல்களையும் நான் ஊரில் எந்த வீட்டிலும் பார்க்காதவை. அந்தச் சேவல்கள் அவ்வளவு உயர்ந்தவையாகவும், பல்வேறு வர்ணங்களிலும் இருந்தன. அவற்றின் தனித்துவத்தை உணர்ந்து வியந்தபோது அம்மா இவை சண்டைகளுக்காக வளர்க்கப்படும் சேவல்கள் என்று சொல்லியிருக்கின்றார். அம்மாவின் இளமைக்காலத்தில் சேவல் சண்டைகள் இயல்பாக நடந்திருக்க வேண்டும். அங்கேயும் இரகசியமாக சேவல்களின் செட்டையில் பிளேட்டுக்களையும், சிறுகத்திகளையும் செருகி எதிராளிச் சேவல்களை தோற்கடிக்கும் கதைகளை அம்மா சொல்லக் கேள்விப்பட்டிருக்கின்றேன். எனது அறிதலின்படி எமது ஊர்களில் ஆயுதங்கள் எதுவும் செருகப்படாது இயல்பான சேவல்ச் சண்டைகள்தான் நடந்திருக்க வேண்டும்.

இந்த நினைவுகள் அனைத்தும் யுவான் ரூல்ஃபோவின் 'தங்கச் சேவலை' (The Golden Cockerel) வாசிக்கும்போது வந்து போயின. யுவான் இந்த நாவலை 1958 இல் எழுதிவிட்டார். ஆனால் இது ஸ்பானிஷில் 1980 இல் பதிக்கப்பட்டது. ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு அண்மையில் (2017) வெளிவந்திருந்தது.

'தங்கச் சேவல்' நாவல் மெக்ஸிக்கோ புரட்சி நடந்த பத்தாண்டுகளில் நடக்கின்ற கதை. மிக வறிய நிலையில் வாழும் டியோனிஸியோ (Dionisio Pinzon) முக்கிய பாத்திரம். டியோனிஸியோவும் (டியோ) அவரது சுகவீனமுற்ற தாயும் பட்டினியில் உழல்கின்றார்கள். இவர்களின் ஊரில் செய்வதற்கு எந்தத் தொழில்களும் இல்லை. வயல்களில் வேலை செய்வதென்றாலும் டியோனிஸியோவுக்கு பிறந்ததிலிருந்தே கையொன்று சரியாக இயங்காதிருப்பதால் அதுவும் முடியாதிருக்கின்றது.

டியோவின் வேலையாக அவரின் ஊரில் ஒரு மாடோ, ஒரு குழந்தையோ அல்லது ஒரு பெண்ணோ காணாமற் போகும்போது, அதை ஊர்களின் ஒவ்வொரு மூலைக்கும் சென்று அறிவிப்பதாகும். அப்படி அறிவிப்புக்களைச் செய்தால் கூட தொலைந்துவிட்ட மாடுகள் திரும்பக் கண்டுபிடிக்கப்படாதவிடத்து டியோவிற்கு யாரும் அவர் செய்யும் வேலைக்காக பணம் கொடுப்பதுமில்லை.

இவ்வாறான அறிவிப்புக்களை மட்டுமின்றி அப்போது மெக்ஸிக்கோவில் பிரபல்யமாக இருந்த சூதாட்டம், காளை அடக்குதல், சேவல் சண்டைகள் போன்றவை நடக்கும்போதும் அது குறித்த அறிவித்தல்களைச் செய்கின்றவனாக டியோ இருக்கின்றான். ஒரு சேவல் சண்டையின்போது அறிவித்தல் கொடுத்தபடி இருக்கும்போது, சேவலொன்று காயமுற்றுத் தோற்கின்றது. அதன் சொந்தக்காரர் அந்த ஒரு பக்க செட்டை முறிந்த சேவலைக் கொல்லச் சொல்கின்றார். அப்போது குறுக்கிடும் டியோ அதை அப்படியே உயிரோடு தனக்குத் தரும்படி வேண்டுகின்றான். அவ்வாறு டியோவிடம் வந்து சேர்வதே இந்த தங்கச் சேவல்.

2.

டியோ காயமுற்று சேவலை மண்ணில் புதைத்து வைத்து காப்பாற்றி விடுகின்றான். சேவல் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக காயமாறும்போது அவனது சுகவீனமுற்ற தாய் இறந்துவிடுகின்றார். தனது தாய் இந்தச் சேவலை குணப்படுத்தவே அவரின் உயிரை விட்டிருக்கின்றார் என டியோ நம்புகின்றேன். தாயை உரிய முறையில் நல்லதொரு சவப்பெட்டியில் கொண்டுபோய் புதைக்கக்கூட டியோவிடம் வசதியில்லை. எங்கோ தெருவில் கொல்லப்பட்ட விலங்கை ஏதோ ஒரு கடதாசிப் பெட்டியில் கொண்டுபோய் புதைப்பதுபோல தாயைக் காவிக்கொண்டு டியோ செல்கின்றான் என ஊர் மக்கள் கேலி செய்கின்றனர்.

இருக்கும் வறுமையோடு, இந்த அவமானமும் சேர்ந்து கொள்ள, இனி இந்த ஊருக்கு ஒருபோதும் திரும்புவதில்லையென டியோ தனது தங்கச் சேவலுடன் புறப்படுகின்றான். வெவ்வேறு ஊர்களில் நடக்கும் சேவல் சண்டைகளில் இந்தத் தங்கச் சேவல் வெற்றி பெற, அதன்மூலம் தன் வாழ்க்கையை நடத்திச் சென்றபடி இருக்கின்றான் டியோ.

அப்போதுதான் பெர்னார்டாவை, டியோ சந்திக்கின்றான். பெர்னாடா கோழிச்சண்டைகளின் இடைவெளிகளில் பாடுகின்ற முக்கிய பாடகி. இனிமையான குரலைக் கொண்டவள் மட்டுமின்றி டியோவை வசீகரிக்கின்ற அழகியும் கூட. அவளின் அழகில் கிறங்கினாலும், பெர்னாடாவின் வசதிக்கு முன் தான் எதுவுமில்லை என டியோ நினைக்கின்றான். அப்போதுதான் பெர்னாடா ஒரு 'டீலுக்கு' டியோவை அணுகின்றான். உனது தங்கச் சேவலை எங்களுக்குத் தந்துவிடு, உனக்கு 1,500 பெஸோக்கள் தருகின்றேன் என்கின்றாள்.

டியோவோ, இது எனக்கு வெற்றிகள் குவித்துத் தருகின்ற அதிஷ்ட சேவல், இதை ஒருபோதும் விற்கும் எண்ணமில்லை என்கின்றான். பெர்னாடவோ, 'நான் சொல்வதைக் கேள், இன்னும் கொஞ்சக் காலங்களில் நீ இதை இழப்பாய்' என்று 'ஆருடம்' கூறுகின்றாள்.

அந்தக் காலங்களில் பெர்னாடா, லோரென்ஸோ என்கின்ற மிகப் பெரும் சேவல் சண்டைக்காரனின் கட்டுப்பாட்டுக்குள் இருக்கின்றாள். அவனே பெர்னாடாவை தங்கச் சேவலை வாங்க டியோவிடம் அனுப்புகின்றான்.

இந்தச் சம்பவம் நடந்த சில மாதங்களில், டியோ தனது ஒரே சொத்தான தங்கச் சேவலை சண்டையொன்றில் இழக்கின்றான். சேவல் சண்டையின் இடைநடுவில் தோற்கும் தனது தங்கச் சேவலைக் காப்பாற்றிவிடலாம் என்று டியோ நினைக்கின்றபோது தங்கச் சேவலை, மற்றச் சேவல் ஆக்ரோஷமாக வெட்டிக் கொன்றுவிடுகின்றது. மெக்ஸிக்கோவின் சேவல் சண்டைகள் மிகுந்த வன்முறையானது. சேவல்களின் செட்டைகளில் கத்தியைச் செருகி நடக்கின்ற இரத்தச் சகதிச் சண்டைகள் அவை.

தனக்கு வருமானத்தைத் தந்து கொண்டிருந்த தங்கச் சேவலை இழந்த துயரத்தோடு மீண்டும் ஊருக்குத் திரும்பும் யோசனையில் இருக்கின்றான் டியோ. தங்கச்சேவல் பல போட்டிகளில் வென்று பணம் நன்கு புழங்கிய காலத்தில் ஒருமுறை டியோ தனது ஊருக்குச் சென்றிருக்கின்றான். தான் ஊரை விட்டு வரும்போது தனது தாயாரை உரிய மரியாதையின்றிப் புதைத்ததால், ஆடம்பரம் மிகுந்த சவப்பெட்டியை வாங்கிவந்து அதில் தனது தாயைப் புதைக்க விரும்புகின்றான். அப்படி புதைக்கப்படும்போது தாய் இறப்பின் பின்னாவது நிம்மதியாக உறங்குவார் என டியோ நம்புகின்றான்.

ஆனால் ஊர் மதகுருவும், மேயரும் புதைக்கப்பட்ட இறந்த உடலை மீண்டும் தோண்டியெடுத்தல் வழக்கத்தில் இல்லை என்று உறுதியாக மறுக்கின்றனர். இதனால் கோபமடையும் டியோ, நான் இலஞ்சம் கொடுத்து ஆட்களை வேலைக்கு அமர்த்தி தாயை மீண்டும் தோண்டியெடுப்பேன் என்கின்றான். டியோவும், மற்றவர்களும் தோண்டியபோதும் தாயின் உடலைக் கண்டுபிடிக்க முடியவில்லை. டியோ தனது தாயைப் புதைக்கும்போது எந்த நினைவிடத்தையோ, சிலுவையையோ அடையாளத்துக்கு அங்கு வைக்கவில்லை. டியோ ஏமாற்றத்துடன் வாங்கிய அந்தச் சவப்பெட்டியோடு திரும்புகின்றான்.

3.

இப்போது தங்கச் சேவலும் இறந்தபின் என்ன செய்வதென்று திகைத்தபோது மீண்டும் பெர்னாடாவைச் சந்திக்கின்றான். பெர்னாடா அவனுக்கு கொஞ்சம் காசு கொடுத்து இந்த சீட்டு இலக்கங்களைச் சொல்லென்று சூதாட்டத்துக்கு அழைத்துச் செல்கின்றாள். டியோவோ நான் தோற்றால் உனக்குத் தருவதற்கு எந்தப் பணமும் என்னிடமும் இல்லையென்கின்றான். 'நீ ஆடு, நிச்சயம் வெல்வாய்' என்கின்றாள் பெர்னாடா. அவன் அந்த ஆட்டத்தில் நிறையப் பணத்தை வெல்கின்றான்.

பெர்னாடாவும், அவளின் காதலனுமாகிய லோரென்ஸியோவும் தங்களோடு டியோவை வேலை செய்யக் கேட்கின்றார்கள். உண்மையில் லோரென்ஸியோவும், பெர்னடாவும் இந்த சேவல்ச்சண்டைகளையும், சூதாட்டங்களையும் பின்னணியில் இருந்து தீர்மானிக்கும் (fix) சூதாட்டக்காரர்கள். இதனால்தான் அந்தச் சூதாட்டத்தில் டியோ வெல்கின்றான். அவ்வாறே அவர்கள் சேவல் சண்டைகளையும் எந்தச் சேவல் வெல்லும் என்றும் முன்னரே தீர்மானிப்பவர்கள். அதற்கேற்ப எதிர்த்தரப்பு எப்படி சிறந்த சண்டைக்கோழியாக இறக்கியிருந்தாலும், திட்டமிட்டு அதைத் தோற்கடிக்கக்கூடிய சூதனமான சூதாட்டக்காரர்கள்.

டியோ, இவ்வளவு பேர் இருக்க என்னை ஏன் தேர்ந்தெடுக்கின்றீர்கள் எனக் கேட்கின்றான். யாரோ ஒருவரைத் தேர்தெடுக்கவேண்டும் அல்லவா? அப்படியான ஒரு அதிஷ்டக்காரன் நீ என்கின்றாள் பெர்னாடா. பிறகான காலங்களில் பெர்னாடா வெவ்வேறு ஊர்களில் பாட, டியோ சேவல் சண்டைகளில் -முன்னரே வெற்றியைத் தீர்மானிக்கும் ஒரு சூதாடியாக - சேவல்களைக் கொண்டலையும் ஒருவனாகவும் மாறுகின்றான்.

இவ்வாறு ஒவ்வொரு ஊர் ஊராக அலையும்போது இவர்களின் முதலாளியான சேவல் சண்டைக்காரனான லொரென்ஸியோ ஒரு பெரும் வீட்டில் தங்கிவிடுகின்றான். ஒருகட்டத்தில் டியோ, பெர்னாடாவிடம் தன்னைத் திருமணம் செய்யக் கேட்கின்றான். பெர்னாடாவோ தான் அலைந்து திரிபவள், இதற்கு முன்னரும் பல ஆண்கள் கேட்டிருக்கின்றனர், எனக்குத் திருமணம் செய்து ஓரிடத்தில் இருப்பது பிடிக்காது என்கின்றாள். இல்லை, நீ என்னைத் திருமணம் செய்தாலும் இதே மாதிரி ஓரிடத்தில் இருக்காது நாம் அலைந்து கொண்டிருக்கலாம் என்று டியோ உறுதி செய்கின்றான்.

திருமணம் நடக்கின்றது. பெர்னாடாவை அருகில் வைத்திருப்பதால் டியோ சேவல் சண்டைகளில் மட்டுமில்லை, சூதாடுவதிலும் வெற்றிகளைக் குவித்தபடி இருக்கின்றான். அவள் அந்தளவுக்கு ஒரு அதிஷ்டக்காரியாக டியோவுக்கு இருக்கின்றான். இப்போது அவர்களுக்கு பத்து வயது மகளும் இருக்கின்றாள். ஒருமுறை இவர்களின் முதலாளியான லொரென்ஸியோவின் மாளிகையைக் கடந்து போகையில் அவனைச் சந்திக்கின்றனர்.

லொரென்ஸியோ இப்போது நடக்கமுடியாது சக்கர நாற்காலியில் வாழ்வைக் கஷ்டப்பட்டுக் கழிக்கின்றான். அந்த இரவில் டியோவும், லொரென்ஸியோவும் சூதாடுகின்றனர். லொரென்ஸியோ ஒவ்வொன்றாக இழந்து இறுதியில் அவன் இருக்கும் மாளிகையும் இழக்கின்றான். சூதாடுவதற்கு எதுவும் இல்லாதபோது எல்லாவற்றையும் நீ எடுத்துக் கொள் என்று டியோவிடம் லொரென்ஸியோ சொல்கின்றான். இது அசலான ஆட்டமில்லை, அத்தோடு நீங்கள் என் வாழ்வை வளப்படுத்தியவர் மட்டுமில்லை, இந்த ஆட்டங்களின் சூதுகளையும் எனக்குக் கற்றுத்தந்தவர், நான் இந்த மாளிகையை எடுத்துக் கொள்ளப்போவதில்லை என்கின்றான் டியோ.

இல்லை, இது அசலான ஒரு சூதாட்டம். இப்படி தோற்றபின் உனக்கு நான் சூது வைத்து ஆடியதைத் தரவில்லை என்றால் எனது தந்தை கூட என்னை மன்னிக்கமாட்டார். நீயே அனைத்தும் எடுத்துக் கொள் என்கின்றான் லொரென்ஸியோ. மேலும், 'நீ, நான் தான் உனக்கு அனைத்தையும் செய்தது என்கின்றாய், அது தவறு. You owe everything to this filthy bruja!' என்று கோபத்தோடு பெர்னாடோவைச் சுட்டிகாட்டிவிட்டு லொரென்ஸியோ போய்விடுகின்றான். ஏனெனில் எப்போது பெர்னாடா லொரென்ஸியோவைக் கைவிட்டுப் போனாளோ, அப்போதே அவனின் அதிஷ்டம் இல்லாமற் போய்விட்டிருந்தது.

4.

காலங்கள் கடந்தபடி இருக்கின்றன. டியோவுக்குத் தொடர்ந்து அலைந்தபடி இருப்பதில் அலுப்பு வருகின்றது. லொரென்ஸியோ இறந்தபின், டியோ பெர்னாடாவைக் கூட்டிக்கொண்டுபோய் அந்த மாளிகைக்கு வாழப் போகின்றான். அங்கேயே வைத்து சூதாட்டங்களை நடத்துகின்றான். மிகப் பெரும் செல்வந்தர்கள் அந்த மாளிகையில் தங்கி இருந்து இரவிரவாக சூதாடுகின்றனர். பெர்னாடா டியோவின் அதிஷ்டதேவதை என்பதால், அவளை சூதாட்டம் ஆடும்போது தன் கண்பார்வையிலே டியோ வைத்துக் கொள்கின்றான்.

ஆனால் பெர்னாடாவிற்கோ இந்த வாழ்க்கை அலுக்கின்றது. அலைந்து திரிவதில் பெரு விருப்பமும், பாடுவதில் தன்னைக் கண்டுபிடிப்பவளுமான பெர்னாடா ஒருநாள் சொல்லிக் கொள்ளாமல் இந்த வீட்டிலிருந்து போய்விடுகின்றாள். டியோ, பெர்னாடா எப்படி தன் குழந்தையோடு போய் பிழைத்துக் கொள்வாள், எப்படியேனும் திரும்பி வந்துவிடுவாள் என்று அவளைத் தேடிப் போகாது இருந்துவிடுகின்றான். ஆனால் சூதாட்டத்தில் பெர்னாடா இல்லாததால் அவனின் அதிஷ்டம் போய், தொடர்ந்து தோற்கத் தொடங்குகின்றான்.

சில காலத்துக்குப் பிறகு டியோவின் நண்பன் பெர்னாடாவை ஓர் ஊரில் காண்கின்றாள். பெர்னாடா எவ்வித சோகமும் இல்லாது அவ்வளவு சந்தோசமாக இருக்கின்றாள். எனக்கு இந்த மகள் மட்டுமில்லை என்றால், நான் டியோவைக் கூட நினைத்துக் கொள்ளமாட்டேன் என்று சிரித்தபடி சொல்கின்றாள். அவ்வாறாக டியோ இல்லாமலே அவள் தனது இசைக்குழுவுடன் மகிழ்ச்சியான வாழ்வை நடத்திக் கொண்டு போகின்றாள். ஆனால் டியோவால் பெர்னாடா இல்லாது வாழ முடியாதிருக்கின்றது. தனது ஆணவத்தை விட்டு பெர்னாடாவைத் தேடிப் போகின்றான்.

அவளில்லாதுவிட்டால் எந்தச் சூதாட்டம் என்றாலும் தான் தோற்பேன் என்பது அவனுக்கு விளங்குகின்றது. உனக்கும் உன் குழந்தைக்கும் நல்லதொரு வாழ்க்கை கிடைக்கும் மீண்டும் தன்னிடம் வந்துவிடு என பெர்னாடாவிடம் சொல்கின்றான் டியோ. அவளோ, 'You dont know me at all, Dionisio Pinzon! And I'm telling you right now that as long as I'm strong enough to get around i won't be walled in' என, என்னைச் சுற்றி ஒரு சுவர் இருப்பதை நான் ஒருபோதும் விரும்புவதில்லை என்கின்றாள்.

இதன்பின்னர் டியோவும் அலைந்து திரிபவனாக பெர்னாடாவோடு சேர்ந்து மீண்டும் மாறுகின்றான். ஆனால் இறுதியில் நடப்பதோ மாபெரும் துயரம். அது பெர்னாடாவை, டியோ சுவர்களுக்குள் வலுக்கட்டாயமாக மீண்டும் அடைப்பதால் நடக்கின்றது. பெர்னாடா மட்டுமின்றி அவளின் மகளும் திசை மாறுகின்றனர். இக்குறுநாவல் முடியும்போது இருவரின் மரணம் ஒருசேர நிகழ்கின்றது. ஆனால் அந்த இறுதி முடிவைக்கூட யுவான் அவ்வளவு தத்ரூபமாக எழுதியிருப்பார்.

இந்தப் புனைவு யுவானின் 'பெத்ரோ பராமோ' போன்ற சிக்கலான மாய யதார்த்தக் கதை சொல்லல் முறையில் எழுதப்பட்டதல்ல. மிக நேரடியான, ஆனால் மெக்ஸிக்கோவின் அன்றைய நிலவியலும், பண்பாடும், அரசியலும் கலந்து எழுதப்பட்ட ஒரு முக்கிய படைப்பாகும். இங்கு மாய யதார்த்தம் வெளிப்படையாக எழுத்தில் இல்லாதபோதும், மறைமுகமாக இருப்பதை ஒரு நுட்பமான வாசகர் கண்டுகொள்ள முடியும்.

ஒரு படைப்பாளி தன் வாழ்க்கைக் காலத்தில் சிறந்த ஒரு படைப்பைக் கொடுத்தபின் அதைத் தாண்டி எழுதுவது அவ்வளவு எளிதல்ல. இன்றைக்கு சிறந்த படைப்பாளிகள் எனச் சொல்லப்பட்டவர்களின் முக்கிய நாவலைக் கொண்டே அவர்களின் பிற படைப்புக்கள் ஒப்பிடப்படுவதைக் காண்கின்றோம். அதனால் சிலவேளைகளில் அவர்களின் மற்றப் படைப்புக்களின் உள்ளடக்குகள் விரிவாகப் பேசப்படாது போகும் அபாயமும் நிகழ்ந்திருக்கின்றன. மார்க்வெஸ்ஸிற்கு 'One Hundred Years of Solitude', ஹெமிங்வேயிற்கு 'Old man and Sea', குந்தேராவிற்கு 'The Unbearable Lightness of Being', ஹென்றி மில்லருக்கு 'Tropic of Cancer', மைக்கல் ஒண்டாச்சிக்கு 'The English Patient' என நிறைய உதாரணங்களைச் சொல்லிக் கொண்டே போகலாம்.

இந்தப் புனைவை யுவானின் 'பெத்ரோ பராமாவிற்கு நிகராக ஒப்பிட முடியாது என்றாலும், இது சிறந்த வாசிப்பைத் தருகின்ற படைப்புகளில் ஒன்றெனத் துணிந்து சொல்லலாம். வாசிக்கத் தொடங்கும்போது, ஒரு மோசமான நாவலைத்தான் வாசிக்கின்றேனா எனத்தான் யோசித்தேன். ஆனால் நள்ளிரவு தாண்டியும் சில மணித்தியாலங்கள்வரை நேரந்தெரியாது இந்த படைப்பிற்குள் மூழ்கியிருக்க முடிந்திருந்தது. அந்தளவுக்கு சுவாரசியமாக இருந்தது.

யுவானின் இந்த குறுநாவலில் அவர் அன்றைய காலத்தைய விடயங்களை எவ்வளவு எளிதாகச் சொல்லிச் செல்கின்றார் என்பது சிலாகிக்கக் கூடியது. யுவானின் படைப்புக்களில் வரும் பெண் பாத்திரங்கள் குறிப்பிட்டுச் சொல்லவேண்டியவை. அது 'பெத்ரோ பராமோ'வில் வரும் சூசனா ஆகட்டும் அல்லது இந்த நாவலில் வரும் பெர்னாடாவாகட்டும், அவர்கள் அவ்வளவு தனித்துவமாக இருக்கின்றார்கள். அதேவேளை அவ்வளவு உறுதியான பெண்களைக் கூட இந்த சமூகமும், அவர்களைச் சுற்றியிருக்கும் ஆண்களும் சாதாரண பெண்களைப் போல ஆக்கிவிடுகின்றனர் என்பதையும் யுவான் காட்டத் தவறவதும் இல்லை.

ஒரு நாவல் 1958இல் எழுதி முடிக்கப்பட்டபோதும், இவ்வளவு சுவாரசியமாகவும், எளிமையான எழுத்து நடையிலும், ஆழமான விடயங்களையும் தொட்டுச் செல்வது வியப்பாகத்தான் இருக்கின்றது. இந்த வியப்பை தனது குறுகிய நாவல்களில் தரும் இன்னொருவராக சமகாலத்து சிலியின் எழுத்தாளரான அலெஜாந்திரோ ஸாம்பரா எனக்கு நினைவில் வருகின்றார். அலெஜாந்திரோவின் 'The Private Lives of Trees', 'Bonsai', 'Ways of going home' போன்றவற்றை வாசித்தவர்க்கு நான் சொல்வது இன்னும் எளிதாய்ப் புரியும்.

*****************

 

Black&White Photos by Juan Rulfo
(தை 01, 2025)