வாசித்தவை

வரலாறு என்பது அந்தந்தக்கால அதிகார வர்க்கத்தின் விருப்பு வெறுப்புகளை அதிகளவு பிரதிபலிக்கின்றது என்றாலும் நம் அனைவருக்கும் வரலாறு ஏதோ ஒருவிதத்தில் அவசியமாகின்றது. ஆகக்குறைந்தது கடந்தகாலத்தில் இழைக்கப்பட்ட தவறுகளிலிருந்து தப்பிப்போவதற்காகவேனும் வரலாற்றைக் கற்றல் முக்கியமாகின்றது. போர் மிகக்கொடூரமாய் திணிக்கப்படும் எமது தேசத்தில் வரலாறு மீதான வாசிப்புக்கள் மிகவும் மட்டுப்படுத்தப்பட்டேயுள்ளன. எண்பதுகளில் போர்ச்சூழலோடு பிறந்த/வளர்ந்த சமுகத்திற்கு அதற்கு முன் ஈழத்தில் நிகழ்ந்த சாதியெதிர்ப்புப் போராட்டங்கள் குறித்த மிகக்குறைந்த அறிதலே இருக்கின்றது. போர் அரக்கன் எல்லாவற்றையும் தீராப்பசியுடன் தின்றுவிழுங்கும் காலகட்டத்தில் இருந்துகொண்டு வரலாற்றை வாசித்தல் என்பது கூட ஒருவகையில் அபத்தந்தான். எனினும் எமக்கு என்றொரு பூர்வீகநிலம் ஈழம் என்ற அழகிய தீவில் இருந்தது என்பதற்காகவும், எப்படி எமது இனம் அழிக்கப்பட்டுக்கொண்டிருக்கின்றது என்பதை எதிர்காலச்சந்ததிக்குத் தெரியப்படுத்தவேனும் பிரதிகளில் வரலாறு தொடர்ந்து ஆவணப்படுத்தப்படல் அவசியமாகின்றது.

'இலங்கையின் இனப்பிரச்சினையும் அரசியல் தீர்வு யோசனைகளும்' என்ற சி.அ.யோதிலிங்கம் எழுதியுள்ள நூல், இலங்கையில் ஆங்கிலேயர் காலத்திலிருந்தே முகிழத்தொடங்கிய இனங்களுக்கிடையிலான முரண்பாடுகளைப்பற்றி உரையாடுகின்றது. சோல்பரி, டொனமூர் போன்ற அரசியல் யாப்புச் சீர்திருத்தங்களோடு, சென்ற மாதமளவில் கைவிடப்பட்ட புலிகள் X இலங்கை குடியரசு ஒப்பந்தம் வரை இந்நூல் விரிவாக அலசுகினறது. ஒவ்வொரு யாப்பின் அலகுகள் குறித்தும் பேசும் அதேநேரம் ஒவ்வொரு யாப்புச் சீர்திருத்தமும் ஏன் இறுதியில் தோல்வியடைந்தது என்ற புள்ளிகள் குறித்தும் இந்நூலில் விவாதிக்கப்பட்டிருப்பது கவனத்திற்குரியது. மேலும், இலங்கையின் இனப்பிரச்சினைகளுக்கு, இனித் தீர்வுகள் வரையப்படுகின்றபோது சிறுபான்மை இனங்களாக உள்ள முஸ்லிம் மக்களினதும், மலையக மக்களினதும் அபிலாசைகளும் உள்வாங்கப்படவேண்டும் என்று குறிப்பிடப்பட்டு அவர்களின் பிரச்சினைகள் குறித்தும் இதில் பேசப்படுவது குறிப்பிடப்பட வேண்டிய ஒன்று. தனியே யாப்புகள், அவற்றின் குறைபாடுகள் என்ற எல்லைக்குள் சுருங்காது, 'இனப்பிரச்சினைகளுக்கான தீர்வு, அதிகாரப் பங்கீடு விடயங்களில் சர்வதேச அனுபவங்கள்' என்று குறிப்பிட்டு அமெரிக்கா, இந்தியா, சுவிஸலாந்து, சோவியத் யூனியனின் அரசியல் யாப்புகள் குறித்தும் கவனம் குவிக்கப்பட்டிருப்பது நல்லதொரு விடயமாகும்.

ஈழத்தமிழர் வரலாற்றில் சாதி மேலாண்மையாக இருந்த கட்சியாக குற்றஞ்சாட்டப்படுகின்ற தமிழர் கூட்டணி கூட 1972ல் ஆறம்சக்கோரிக்கையில், 'சாதியையும், பிறப்பால் உயர்வு தாழ்வு கற்பிப்பதையும் அரசியல் யாப்புச் சட்டம் மூலம் ஒழித்தல் வேண்டும்' என்பதை ஒரு கோரிக்கையாக முன்வைத்ததையும் கவனிக்கவேண்டும். மேலும் இந்நூலில் யாழ்ப்பாணத்தமிழரின் பூர்வீகம் குறித்து ஆராயும் பகுதியும் சுவாரசியமானது. யாழ்ப்பாணத்தவர்களின் பூர்வீகம் குறித்து பல்வேறு கருதுகோள்கள் ஏற்கனவே செய்யப்பட்ட ஆய்வுகளினடிப்படையில் முன்வைக்கப்பட்டாலும், கேரள மாநிலமென இப்போது அழைக்கப்படும் பிரதேசங்களிலிருந்து குடிபெயர்ந்தவர்களே யாழ்ப்பாணத்தவர்களாய் இருக்கக்கூடுமென்பது கவனிக்கத்தக்க ஒரு புள்ளியாகும். ஆரம்பத்தில் தமிழ் (சேரன் ஆண்ட) நிலப்பரப்பாக இருந்த பிரதேசம், பின்னாளில் தமிழ், சமஸ்கிருதக் கலப்பில் மலையாள மொழியை உருவாக்கி கேரளாவாக மாறியதாய் ஆய்வுகள் கூறுகின்றன. மொழி, இன்ன்பிற என்பவை மிகவிரைவில் அழியவோ திரிபடையவோகூடியதென்றாலும் ஒரு சமூகத்தின் கலாசாரம்/பண்பாடு என்பவை அவ்வளவு இலகுவில் அழியமுடியாது. அந்தவகையில் கலாசாரம்/பண்பாடு/ உணவுப்பழக்கங்களில் மிக நெருக்கமான உறவுகள் கேரளாவுக்கும் யாழ்ப்பாணத்துக்கும் உள்ளதை நாமறிவோம். மிக விரிவான ஆய்வுகள் இவ்விரு பிரதேசங்களிலும் செய்யப்படுங்கால் சுவாரசியமான பல உண்மைகள் எதிர்காலத்தில் சிலவேளைகளில் வெளிப்படவும்கூடும். மேலும் கொழும்பு போன்ற பெருநகரங்களில் சுத்திகரிப்புத் தொழிலைச் செய்வதற்காய்க் தென்னிந்தியாவிலிருந்து கொண்டுவரப்பட்ட 'அருந்ததியர்' சமூக மக்கள் பற்றிச் சில குறிப்புகள் இந்நூலில் வருகின்றது. விளிம்புநிலை மனிதர்களாக்கப்பட்ட இச்சமூக மக்கள் பற்றிய ஆய்வுகளும், ஆவணங்களும் இலங்கை வரலாற்றில் மிகக்குறைந்தளவே (அல்லது முற்றாகவே இல்லை) போலத்தான் தெரிகின்றது. இந்தப்புள்ளி குறித்து, இனி இலங்கையின் இனங்களைப் பற்றி எழுதும் அரசியல் ஆய்வாளர்களும், சமூகவியலாளர்களும் கவனத்தில் கொள்ளுதல் அவசியமாகும் ('அருந்ததியர்: வாழும் வரலாறு', மாற்கு எழுதி, பாளையங்கோட்டை நாட்டார் வழக்காற்றியல் ஆய்வு மையம் வெளியிட்ட நூலையும் ஈழத்திலிருக்கும் அருந்ததியர் வரலாற்றிற்கு உசாத்துணை நூலாகக் கொள்ளலாம்).

சி.அ.யோதிலிங்கத்தின், 'அரசறிவியல்: ஓர் அறிமுகம்', 'ஒப்பியல் அரசாங்கம்' போன்ற பிற நூல்களை வாசித்திருந்தாலும், அவை உயர்தர வகுப்பு மாணவர்களைக் கவனத்திற்கொண்டு எழுதப்பட்டதால் என்னை அவ்வளவாய் ஈர்த்ததில்லை. இந்நூலும் மாணவர்களை முக்கிய வாசகர்களாய்க்கொண்டு எழுதப்பட்டிருந்தாலும் பிறரும் அலுப்பில்லாது வாசிக்க முடிகின்ற பிரதியாய் இருப்பதைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்லவேண்டும். இன்று கிழக்கு மாகாணங்களில் சிங்களக்குடியேற்றங்களால், தமிழர்களின் எத்தனையோ பூர்வீகநிலங்கள சூறையாடப்பட்டு சிங்களமயமாக்கப்பட்டு வரலாற்றின் பக்கங்களிலிருந்து அகற்றப்பட்டிருக்கின்றன. அவ்வாறு இழக்கப்பட்ட பிரதேசங்களைக் கண்டுபிடிக்கவும் எமக்கான நியாயங்களை சர்வதேசத்தின் முன் எதிர்காலத்தில் கேட்கவும் இவ்வாறான விடயங்கள் ஆய்வுத்தரவுகளின் அடிப்படையில் ஆவணமாக்கப்படவேண்டும். மேலும் இந்நூல், தமிழில் அரசியல் குறித்து எழுதப்படும் பல பிரதிகள் போலவன்றி -ஏதோ ஒரு பக்கத்தை மட்டும் நியாயப்படுத்துவதில் நிற்காது- முஸ்லிம் மக்கள், மலையக மக்கள் குறித்தும் அக்கறையான பார்வைகளை முன்வைப்பதால் முக்கியமானது ஆகின்றது.

(2)
'அமைதி குலைந்த நாட்கள்' என்ற கவிதைகளின் தொகுப்பு, எண்பதுகளில் வெளிவந்த புதுசு இதழ்களிலிருந்து வந்த கவிதைகளைக் கொண்டு நா.சபேசனால் தொகுக்கப்பட்டிருக்கின்றது. தெல்லிப்பளை மகாஜனாக்கல்லூரியில் உயர்தரவகுப்பு படித்த மாணவர்களால் ஆரம்பிக்கப்பட்ட புதுசு சஞ்சிகையில் ஈழத்தின் பல்வேறு பகுதிகளிலிருந்து எழுத்தாளர்கள் எழுதியிருக்கின்றார்கள். ஒவ்வொரு சஞ்சிகையும் புதிதாய் மலரும்போது அதனோடு புதிய படைப்பாளிகள் முகிழ்கின்றார்கள். அதேபோன்று ஊர்வசி, ஒளவை போன்ற கவிஞர்கள் புதுசு சஞ்சிகையினூடாக வெளியுலகத்திற்கு வந்தவர்கள். இன்னும் குறிப்பிடத்தக்க சிறுகதைகளை எழுதி சிறுகதையாளர்கள் என்று அடையாளப்படுத்தபட்ட ரஞ்சகுமார், உமா வரதராஜன் போன்றவர்களின் கவிதைகளை இதில் காணக்கிடைப்பது கூட சுவாரசியமானதுதான்.

புதுசில் வந்த கவிதைகள் ஒருகாலகட்டத்தின் பதிவுகள். மரணத்துள் வாழ்வோம், சொல்லாத சேதிகள் போன்ற தொகுப்புகளை இன்று வாசிக்கும்போது, அவற்றிலுள்ள பல கவிதைகளுக்கான இடம் இல்லாது போகின்றதுபோல, 'அமைதி குலைந்த நாட்கள்' தொகுப்பிலும் பல கவிதைகளுக்கான இடம் இன்றைய கவிதையுலகில் இல்லை என்பது இயல்பானதே. எனினும் அவ்வாறு இருப்பில்லாது போகின்ற கவிதைகளுக்கு அவற்றை அவற்றுக்குரிய காலத்தோடு வைத்து வாசிக்கும்போது அவற்றுக்கான இடமும் அரசியலும் இருக்கின்றது என்பதை நாமனைவரும் ஏற்றுக்கொள்ளத்தான் வேண்டும். மிகக்குறைந்த இதழ்களே (11) வந்த புதுசு சஞ்சிகையில் இவ்வளவு படைப்பாளிகள் எழுதியிருக்கின்றார்களே என்று கவனிக்கும்போதுதான் புலம்பெயர் சூழலில் இன்றைய காலகட்டத்தில் மிகக்குறைந்த சஞ்சிகைகளே வெளிவருகின்ற அவலம் உறைக்கின்றது. புலம்பெயர் சூழலில் 80களின் பிற்பகுதியிலும், 90களின் ஆரம்பத்திலும் நிறைய சஞ்சிகைகள் பல்வேறு அரசியலை முன்வைத்து வெளிவந்திருக்கின்றன. அவற்றினூடாக புதிய பல படைப்பாளிகள் வளர்ந்திருக்கின்றார்கள். இன்று இணையம் அதற்கான வெளியை ஓரளவு திறந்திருக்கின்றதெனினும் இணையத்தில் ஆறவமர அமர்ந்து வாசிக்க எத்தனைபேருக்கு நேரமும் பொறுமையும் இருக்கின்றதென்ற வினா எழுவதும் தவிர்க்கமுடியாததே.

(3)
'விமரிசன முறையியல்' என்ற நூல் யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகத்தில் தத்துவத்துறை தலைவராக இருந்த (இருக்கும்?) சோ.கிருஷ்ணராஜாவால் எழுதப்பட்டிருக்கின்றது. இன்றைய காலகட்டத்தில் நடைமுறையில் இருக்கும் விமர்சன அலகுகள் குறித்து இச்சிறு நூல் உரையாடமுயல்கின்றது. இன்னும் விரிவாக எழுதப்பட்டிருக்கக்கூடிய நூல் இது என்றாலும், கலை கலைக்காகவா அல்லது மக்களுக்காகவா என்ற இந்நூலிலிருக்கும் ஒரு பகுதி முக்கியமானது. உழைக்கும் மக்களோடு பிறந்த பல கலைகள், பிறகு 'மனிதனின் உழைப்பு கலையுடனான நேரடித்தொடர்புகளை படிப்படியாக அறுத்துக்கொள்ள, கலையும் தன் கருத்தில் மாற்றத்தைப் பெறலாயிற்று. 'உயர்ந்தோர் மாட்டே உயர்கலைகள்' என்ற கருத்து உருவாகி வலுப்பெற்றது. பரத நாட்டியமும், சாஸ்திரிய சங்கீதமும் 'உண்மையான கலைகளாக' மாற, கிராமியக் கலைகள் தம்மூலச் சிறப்பை இழந்தன' என்று சோ.கிருஸ்ணராஜா குறிப்பிடும் புள்ளிகள் கவனத்திற்குரியது.

இந்நூலில் பல்வேறு மேலைத்தேய விமர்சனமுறைகள் பற்றி பேசப்பட்டாலும், மேல் நாட்டவர்களின் பெயர்களை மட்டும் சொல்வதோடு அநேக இடங்களில் இந்நூல் சுருங்கிவிடுவதை ஒரு பலவீனமாகத்தான் கொள்ளவேண்டும். மேலும் தமிழ்ச்சூழலிலும் மிகவிரிவாக விவாதிக்கப்பட்ட அமைப்பியல்/பின் அமைப்பியல் (விமர்சன) முறைகள் பற்றி ஒரு சில வரிகளோடு நின்றுவிடுவது நூலுக்கு ஒரு முழுமையைத் தராது தடுத்துவிடுகின்றது. எனினும் விரிந்த வாசிப்பும், அதை எழுத்தில் பிறரும் விளங்கக்கூடியதாய் முன்வைக்கக்கூடிய தகுதியையும் உடைய கிருஸ்ணராஜா போன்றவர்கள் இவை குறித்து இன்னும் விரிவாக எழுதவேண்டும். இல்லாவிட்டால் ரோலன் பார்த் கூறிய readable textற்கும், pleasure of textற்குமிடையிலுள்ள வித்தியாசங்களைக்கூட அவ்வளவாய்ப் பிரித்தறிய பலர் முன்வைக்கும் அரைகுறை விமர்சனங்களைப் பின் தொடரும் அவலம் நமக்கு வந்துவிடும். மேலும் காலத்திற்கேற்ப தம்மை தகவமைக்காவிட்டால் தமது பிரதிகள் வலுவிழந்துவிடும் என்ற உண்மை புரிந்து, தமது பிரதிகளை பின் நவீனத்துவ பிரதிகளாக கட்டியமைக்க கஷ்டப்படும் ஜெயமோகன் போன்றவர்களை இனங்காணவும், புதிய விமர்சன முறைகளை உரிய முறையில் உள்வாங்குதல் நமக்கு அவசியம். இந்நூலில் குறிப்பிடுகின்ற 'மீள் உருவாக்கம் செய்ய முடியாத பண்பே கலையின் தனித்துவமாகும். லியனார்டோ டாவின்சியின் ஓவியங்களோ அல்லது மைக்கல் ஏஞ்சலோவின் படைப்புக்களையோ, அல்லது சித்தன்னவாசல் ஓவியங்களையோ ஒருவர் பிரதி செய்யலாம். ஆயினும் அப்பிரதிகள் மூலத்தின் தனித்துவத்தைப் பெறுவதில்லை' போன்ற புள்ளிகளிலிருந்தும் ழாக் தெரிதா கட்டவிழ்ப்பு/கட்டுடைப்பு (deconstruction) என்ற தனது வாசிப்பை வந்தடைகின்றார். ஒவ்வொரு பிரதியும் வளருகின்றபோது அது தன்னளவில் கட்டவிழ்ப்பையும் -அதே காலத்திலேயே- கொண்டிருக்கின்றது; பிரதிக்கு உள்ளேயே கட்டவிழ்ப்புச் சாத்தியமே அன்றி வெளியிலிருந்து கட்டவிழ்ப்பு நடக்கமுடியாது என்ற தெரிதாவின் பிரதிகள் மீதான வாசிப்புமுறைகள் இன்றைய காலகட்டத்தில் முக்கியமானதும் தவிர்க்கமுடியாததும் ஆகும். 'விமரிசன முறையியல்' எழுதப்பட்ட காலகட்டத்தை (1992) முன்வைத்துப் பார்க்கும்போது தெரிதா, ரோலன் பார்த் போன்றவர்கள் குறிப்பிடப்படாததை ஓரளவு ஏற்றுக்கொள்ளமுடியுமெனினும், தொடர்ந்து அடுத்துவரும் பதிப்புகளிலாவது இவ்வாறானவர்களின் புதிய வாசிப்பு/விமர்சனப்போக்குகளையும் சோ.கிருஸ்ணராஜா இனங்கண்டு அடையாளப்படுத்துவாரென நம்புவோமாக.

(வைகறைக்காய் எழுதப்பட்டது)

தெரிதாவைப் பின்தொடர்தல்...

-Derrida ஆவணப்படத்தை முன்வைத்தும், பிறவும்-

தத்துவங்கள் குறித்து தொடர்ச்சியாய் உரையாடல்கள் நிகழ்த்தப்பட்டு வருகின்றன. புதிய புதிய சிந்தனையாளர்கள் காலந்தோறும் தோன்றி தாம் விளங்கிக்கொண்ட செல்நெறிகளை நமக்கு வழங்கிக்கொண்டிருக்கின்றார்கள். தத்துவவியலின் முக்கிய கேள்வியாக 'இருத்தல்' என்பது என்ன? என்பதாக இருக்கின்றது (what is 'being'?). அதற்கான பதில்களைத் தேட உத்வேகத்தோடு கிளம்பும் தத்துவவியல், தனது வேர்களை மனித இருத்தலின் திசைகளை நோக்கி இன்னுமின்னும் ஆழமாக ஊடுருவவும் செய்கின்றது. நமக்கான சொற்பகால வாழ்வில் தத்துவவியலின் பங்கு எத்தகையது என்பது என்ற கேள்வி ஒருபுறமிருக்க, தத்துவங்கள் மீதும் தத்துவவாதிகள் மீதும் காலந்தோறும் நுரைத்துத் ததும்பிக்கொண்டிருக்கும் ஈர்ப்பு மட்டும் ஒருபோதும் குறைவதில்லை. இருபதாம் நூற்றாண்டின் முக்கிய சிந்தனையாளராக விதந்துரைக்கப்படும் ழாக் தெரிதாவை (Jacques Derrida) மையமிட்டு 'தெரிதா ' (Derrida) படம் சுழல்கின்றது. அதன் சுழன்றாடும் சுடர்களில் நாமும் கரைந்தும்..., சிலவேளைகளில் அதனிலிருந்து வெளியே பலவந்தமாய் எறியப்பட்டும்..., பல்வேறு உணர்வுகளோடு கலந்துபோய்விடுகின்றோம்.

எதிர்காலம் என்பதே நாம் நினைத்துக்கொண்டிருக்கும் எதிர்காலம் அல்ல என்ற தெரிதாவின் வார்த்தைகளோடு படம் ஆரம்பிக்கின்றது. எதிர்காலம் கணிக்கக்கூடியதும், திட்டமிடப்படக்கூடியதும், அட்டவணைப்படுத்தக்கூடியதும்.... ஓரளவு எதிர்வுகொள்ளக்கூடியது என்பதை தெரிதா மறுக்கின்றார். இது எதிர்காலம் என்றாலும் எதிர்காலம் என்று நாம் நினைத்துக்கொள்கின்ற எதிர்காலத்தைத் தாண்டிய எதிர்காலமே (future beyond this known future), தான் குறிப்பிடுகின்ற 'எதிர்காலம்' என்கின்றார் ('மற்றதுகளின் வருகைக்காய் காத்திருத்தல்'). அதாவது முற்றுமுழுதாக எதிர்பாராத ஒரு வருகைக்காக காத்திருப்பதைப் போன்றதே எதிர்காலம் என்கின்றார் தெரிதா. இவ்வாறாக ஆரம்பிக்கின்ற படம் தெரிதாவின் நாளாந்த பொழுதுகளை சில வாரங்களாய்ப் பின் தொடர்ந்து செல்கின்றது.

அல்ஜீரியாவில் பிறந்த தெரிதா, தனது பத்தாவது வயதிலேயே இனவாதம் (racism) என்னவென்பதை அனுபவித்தவர். பிரான்சின் காலனித்துவ நாடாக இருந்த அல்ஜீரியப் பாடசாலைகளில் யூதர்கள் படிக்கமுடியாது என்று பாடசாலைகளிலிருந்து பிரான்ஸ் அரசாங்கத்தால் வெளியேற்றப்படுகின்றார்கள். அந்த நாட்களை நினைவுபடுத்தும் தெரிதா, பெரியவர்கள் மட்டுமில்லை தம்மோடு படித்த சிறுவர்கள் கூட தெருக்களில் 'dirty Jews' என்று கேலி செய்ததுதான் தன்னை மிகவும் பாதித்தது என்கின்றார். அதே சமயம் யூதர்களை முற்றுமுழுதாகக் கொண்ட பாடசாலையில் பின்னாளில் படித்தபோது தனக்கு யூத இனத்தின் மீதும் பிடிப்பற்றுப் போய்விட்டது என்கின்றார். Anti-semeticகாகவோ அல்லது யூதனாகவோ இல்லாது, இரண்டிலும் உடன்படாத வெளித்தள்ளப்பட்ட தனியன் தானெனத்தான் தெரிதா தன்னை அடையாளப்படுத்துகின்றார். அதேபோன்று பாடசாலை போவதே தனக்குப்பிடிப்பதில்லை எனவும் அது எப்போதும் தனக்குள் பதற்றத்தை (anxious) தருவதாய் சிறுவயதிலிருந்தே இருந்ததென்கின்றார். அதே பதற்றம், தான் பின்னாட்களில் பல்கலைக்கழகங்களின் வாசல்களை கலந்துரையாடல்/உரையாடலிற்காய் மிதிக்கும்போதும் தன்னோடு கூடவே வருகின்றதென்கின்றார்.

தத்துவங்களைப் படிக்கும் ஒருவர், எந்த ஒரு படைப்பாளியினதும் சுயசரிதை நூலை (autobiography) தனது ஆய்வுகளிற்காய் எடுத்துக்கொள்ளக்கூடாது என்கின்ற தெரிதா, எந்த ஒரு தத்துவவாதியும் தனது சுயவரலாற்றை எழுதக்கூடாதென்கின்றார். அவ்வாறு எழுதினால் கூட சில குறிப்பிட்ட விடயங்களைக் கவனமாகத்தவிர்த்து எழுதவேண்டும்; இல்லையெனில் அத்தத்துவவாதியின் பிற பிரதிகள் அவரது சுயசரிதையோடு ஒப்பிட்டுப்பார்க்கப்படும் அபாயமுண்டென்கின்றார். தெரிதா கூட தனது புகைப்படங்கள் உட்பட்ட, தனிப்பட்ட விடயங்களை மிகக் கவனமாய் வெளியுலகிற்கு வெளிவிடாது 60களின் பிற்பகுதிவரை இருந்தவர் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. பின்னர் ஒரு பொதுக்கலந்துரையாடலை சில நண்பர்களோடு சேர்ந்து ஒழுங்கு செய்தபோது பொதுவில் தனது புகைப்படம் வெளிவருவதைத் தடுக்கமுடியவில்லையெனவும், காலப்போக்கில் ஓரளவு தனது புகைப்படங்கள் பத்திரிகைகளில் வெளிவருவதை ஏற்றுக்கொள்ளத்தொடங்கியதாகவும் கூறுகின்றார் (இவ்வாறு தனது புகைப்படம், தனிப்பட்ட குறிப்புகள் வெளிவராது தடுத்துக்கொண்டிருக்கும் இன்னொருவர் என்று நினைக்கும்போது மிலன் குந்தேரா நினைவுக்கு வருகின்றார்). தெரிதா தன்னைப் புகைப்படங்கள் எடுப்பது விருப்பமில்லையெனவும் (தனது படங்களின் அநேகமானவற்றை அழித்திருக்கின்றார்) மற்றும் எழுத்தாளரின் படங்கள் ஒரு குறிப்பிட்ட சட்டகங்களுக்குள் நின்று புத்தகங்களுக்குப் பின்னட்டையில் வருவதையும் எள்ளல் செய்கின்றார் (ஒன்று, எழுதிக்கொண்டிருக்கும் பாவனையில் வரும் அல்லது முகம் மட்டும் காட்டுகின்றதாய் வரும்).

இவ்வாறு சிந்தனையாளர்கள் தமது தனிப்பட்ட குறிப்புகளை பொதுப்பார்வைக்குத் தரக்கூடாதென்கின்ற தெரிதா எப்படி தன்னைப் பற்றிப்படம் எடுப்பதை அனுமதித்தார் என்பது முரண்நகையானது என்பதைவிட ஒருவித பரீட்சார்த்த முயற்சி எனத்தான் கொள்ள வேண்டியிருக்கின்றது. அதாவது ஒரு தத்துவவியலாளரிடம் எந்தளவு தனிப்பட்ட தகவல்களைப் பெறமுடியும் -பார்ப்போம், நீங்கள் எவ்வளவுதான் என்னிடமிருந்து தனிப்பட்ட குறிப்புகளை எடுக்கின்றீர்கள்- என்ற சவாலாகக் கூட எடுத்துக்கொள்ளலாம். உதாரணமாக தெரிதாவையும் அவரது மனைவியையும் இருத்தி உங்கள் காதல்/திருமணம் பற்றிக் கூறுங்கள் என்று கேட்கப்படும்போது, எங்களிடம் இருந்து தரவுகளையும், திகதிகளையும் மட்டுமே பெறமுடியும். அதற்கப்பால் நீங்கள் எவ்வளவு கேட்டாலும் எங்களிடமிருந்து எதுவும் வராது என்று தெரிதா கூறுகின்றார்... அல்லது superficial யாய்த்தான் சொல்ல முயற்சிப்போம் என்று தெரிதா அந்த உரையாடலை முறிக்கின்றார்.

வீடு முழுதும் புத்தகங்கள் நிறைந்த அவ்வளவு புனரமைக்கப்படாத ஒரு எளிமையான வீட்டில்தான் தெரிதா வாழ்கின்றார். தெரிதா வாழ்ந்த காலத்திலேயே அவரின் படைப்புக்களின் archives, பிரான்சில் ஒரு வளாகத்திலும், அமெரிக்காவில் கலிபோர்னியா (Irvine?) வளாகத்திலும் வைக்கப்பட்டிருந்தன. அதைப்பார்வையிடும் தெரிதா சாம்பல், கறுப்பு நிறத்திலிருக்கும் அவை எனக்கான சமாதியை நினைவுபடுத்துகின்றன; இப்போதே எல்லோரும் எனக்காக துக்கம் அனுட்டிக்கத்தொடங்கிவிட்டீர்கள் போலத்தோன்றுகின்றதென நகைச்சுவையாகப் பேசுகின்றார் (Archive Fever என்றொரு நூலை தெரிதா எழுதியதும் கவனிக்கத்தக்கது). ஆவணங்கள் என்பது கடந்தகாலத்தைப் பார்க்கவல்ல, எதிர்காலத்திற்கு ஏதேனும் உதவிசெய்யக்கூடியதாக இருக்கவேண்டும்; இல்லையெனில் அதனால் எதுவும் உபயோகமில்லையென்கின்றார். அதேபோன்று அமெரிக்க வளாகத்தில் தங்கியிருந்த காலங்களில் தான் கண்டுகொண்ட 'அமெரிக்கத்தனம்' பற்றியும் பகிடி செய்கின்றார். ஏதேனும் ஒன்றைப் பற்றிக் கேட்கும்போது மாணவர்களோ அல்லது சக பேராசிரியர்களோ, இன்னும் விரிவாகச் சொல்ல முடியுமா (could you please elaborate...) என்பது போன்று தாங்கள் பிரான்சில் கேட்பதில்லை என்கின்றார். இது தாங்கள் தம்பாட்டில் மேலும் தேடி அறிவதைத் தவிர்த்து, ஒருவித சோம்பல் நிலையின் அறிகுறியெனக் குறிப்பிடுகின்றார். அதேபோன்று அமெரிக்காவில் பிரபலமாகவிருக்கும், Seinfield வகை sitcom கட்டவிழ்ப்பு வகையாயெனக் கேட்கப்படும்போது, தன்னால் அதை ஒரு கட்டவிழ்ப்பு முறைக்குள் பார்க்கமுடியவில்லை, தயவுசெய்து கட்டவிழ்ப்பு (Deconstruction) குறித்து இன்னும் ஆழமாய் வாசிக்கவும், வீட்டுவேலை (homework) செய்யவும் முயலுங்கள் என்கின்றார். இன்னும், ஹெகல், ஹெய்டேக்கர் போன்ற தத்துவவாதிகளிடம் என்ன கேள்வி கேட்பீர்கள் என்று தெரிதாவிடம் கேட்கும்போது, அவர்களுடைய sexual life எந்தமாதிரியானது எனத்தான் கேட்பேன் என்கின்றார். அதாவது போர்னோ வகைப்பட்டதல்ல; எப்படி அவர்கள் தத்துவ உரையாடல்களோடு sexual lifeஜ கொண்டுநடத்தினார்கள் என்பதை அறிய விரும்புகின்றேன் என்கிறார். அதேபோன்று கேள்விகேட்பவர் (அவரும் இப்படத்தில் ஒரு பாத்திரமாய் வருகின்றார்), இதே கேள்வியை உங்களிடம் கேட்கவேண்டும் என்று எதிர்பார்க்கின்றீர்களா என்று வினாவும்போது, அவ்வாறு கேட்கப்படும்பட்சத்தில் தனது பதில் வேறுமாதிரியாக இருக்கும் எனவும் தன்னை அறிய விரும்பும் முயற்சியை துண்டிக்கின்றார். அத்துடன் தனது பிரதிகளை வாசிப்பவர்களுக்கு தனது sexual life பற்றி ஓரளவு அறியக்கூடியதான குறிப்புகள் இருக்கின்றது என தெரிதா குறிப்பிடுகின்றார்.

ஓரளவு ஆவணப்படத்திற்கான தன்மையில் இப்படம் எடுக்கப்பட்டாலும், உண்மையில் எந்த ஒரு வகைக்குள்ளும் அடங்கிவிடாத ஒரு 'திரைப்படமாகத்தான்' இது இருக்கிறது. முக்கியமாய் தெரிதா, இத்திரைப்படம் தனது தனிப்பட்ட வாழ்வைக்கண்டுபிடிக்கும் ஒரு பதிவாகப் போய்க்கொண்டிருக்கும் ஒவ்வொரு புள்ளியையும் கவனமாக இடைவெட்டி பொதுவெளிக்குள் கொண்டுபோய்விடுகின்றார். காதல் பற்றி என்ன கருத்து என்று கேட்கப்படும்போது காதல் பற்றிய பொதுவான எண்ணம் எதுவும் தனக்கில்லையென்கின்றார். ஆனால் பிறகு, அவர் நிறைய வாசிப்புச்செய்த பிளேட்டோவிலிருந்து எல்லாத் தத்துவவாதிகளும் காதலைப்பற்றி நிறையக் கதைத்திருக்கின்றார்கள் எனத் திருப்பிக்கேட்கப்படும்போது, காதலை 'யார்' (who) மற்றும் 'என்ன' (what) என்ற கேள்விகளை எழுப்புவதன் மூலம் புரிந்துகொள்ளவேண்டும் என்கின்றார் (Is being 'someone' or 'something'). நாம் ஒருவரைக் காதலிக்கும்போது காதலிக்கப்படும் அந்த நபர் அவராக இருப்பதை முழுதாய் ஏற்றுக்கொள்கின்றோம் என்றால் who என்ற கேள்வியையும், ஒருவரின் அந்தஸ்து, பணம், அழகு என்பவற்றுக்காய் காதலிக்கத்தொடங்குகின்றோம் என்றால் what என்ற் கேள்வியை முன்வைத்து உரையாடவேண்டும் என்றும் விரிவாக தெரிதா விளக்குகின்றார்.

இப்படத்தில் சில காட்சிகளை முன்வைத்து, தெரிதா எழுதிய நூல்களின் முக்கிய விடயங்கள் பின்னணியில் பேசப்படுகின்றன. அவ்வாறான விடயங்களை செரித்துக்கொள்ள குறிப்பிட்ட பிரதிகளை வாசித்தாலன்றி விளங்கிக்கொள்ளல் அவ்வளவு சாத்தியமில்லை. தெரிதா தனது மாணவர்களினதும், சக பேராசிரியர்களினதும் கேள்விகளுக்கு (வயது/அனுபவம்) வித்தியாசமில்லாது அனைவரோடும் உரையாடல் நடத்தியதோடு எல்லோராலும் அணுகக்கூடிய மனிதராகவும் இருந்திருக்கின்றார். தெரிதாவின் 'கட்டவிழ்ப்பு' தெரிதா விரிவாக அறிமுகப்படுத்தியதில் முக்கியமானதொன்றாக கருதப்படுகின்றது (மற்றொன்று differAnce). கட்டவிழ்ப்பை விளங்கிக்கொள்வது எப்படியென்றே நிறையப்பிரதிகள் எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. தெரிதா கூட கட்டவிழ்ப்பு என்னவென்பதை வரையறுப்பதற்குச் செலவிட்ட நேரத்தைவிட கட்டவிழ்ப்பு என்பது எதுவாக இருக்கமுடியாது என்பதற்கே அதிக நேரத்தைச் செலவிட்டவர் என்ற விமர்சனங்களும் உண்டு. ஒவ்வொரு பிரதியையும் கட்டியமைக்கும்போதே கட்டவிழ்ப்பும் அதற்குள்ளேயே ஆரம்பித்துவிடத் தொடங்கிவிடுகின்றது என்ற எளிய புரிதலில் இருந்து நாம் ஆரம்பிக்கலாம் (... participating in the construction of what it, at the same time, threatens to deconstruct). கட்டவிழ்ப்பு என்பது பிரதிக்கு வெளியிலிருந்து பிரயோகிக்கக்கூடிய ஒரு முறையோ அல்லது (விமர்சன) அலகோ அல்ல என்கின்றார் தெரிதா. ஒவ்வொன்றும் தனக்கான கட்டவிழ்ப்பை தனக்குள்ளே கொண்டிருக்கின்றது; அது எந்நேரமும் நிகழ்ந்துகொண்டிருப்பதும் கூட (It may already be located there, already at work). தெரிதா, ஏற்கனவே இயங்கிக்கொண்டிருக்கும் நிறுவனம்/சனநாயக அரச அமைப்புக்கள் என்பவை முற்றுமுழுதாகக் 'தகர்க்கப்படவேண்டியவை' என்று கட்டவிழ்ப்பை முன்வைத்துச் சொன்னாரில்லை. இன்னும் சொல்லப்போனால், ஏதேனும் நோக்கத்திற்காய் ஒன்று கூடுவதைக்கூட ஏற்றுக்கொள்ளவதாய்ச் சொல்கின்றார், ஆனால் அதே சமயம் totality யாகி முழு அதிகாரமும் ஓரிடத்தில் குவிவதை அனுமதிப்பது மிகவும் ஆபத்தானது என்று எச்சரிக்கவும் செய்கின்றார் (...Now, this doest not mean that we have to destroy all forms of unity whatever they occur. I have never said anything like that. Of course, we need unity, some gathering, some configuration. you see, pure unity or pure mulitplicity - when there is only totality or unity and when there is only multiplicity or disassociation - is a synonym of death).

கட்டவிழ்ப்பை இன்னும் எளிதாக்க தெரிதா கூறுகின்ற உதாரணத்தைப் பார்ப்போம். அவர் ஐ.நா சபையை எடுத்துக்கொள்கின்றார். ஐ.நா சபையானது சர்வதேசச் சட்டங்களை (international law) தன்னகத்தே கொண்டுள்ளது. இன்று பல நாடுகளில் போர்கள் நடந்தபடியும், சில நாடுகளில் போர்கள் நடக்கக்கூடிய சூழ்நிலைகள் உருவாகிக்கொண்டிருக்கும்போது ஐ.நா சபை தலையிடவேண்டியிருக்கின்றது. ஆனால் அவர்களால் தாங்கள் நினைத்தமாதிரி தலையிடமுடியாது. ஏனெனில் சர்வதேசச் சட்டங்கள் என்ற ஒன்று அதைக் கட்டுப்படுத்திக்கொண்டிருக்கின்றது; அது நல்லதொரு விடயமும் கூட. ஆனால் இன்னொருவகையில் பார்த்தோமானால் ஐ.நாவின் இலக்குகளும், செயற்பாடுகளும், மொழிகளும் மேற்கத்தைய பார்வையில் (தத்துவ அடிப்படையில்) கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளன. அதாவது மேற்கத்தைய நாடுகள் எப்படி தமது நாடும் இறையாண்மையும் இருக்கவேண்டும் என்று விரும்புகின்றனவோ அதையேதான் ஐ.நாவின் சர்வதேச விதிகளில் உள்ளடக்கியுள்ளன. அந்த அடித்தளங்களைத்தான் நாம் கட்டவிழ்ப்புச் செய்யவேண்டும் என்கின்றார் அதற்காய் 'புதிய சர்வதேசம்' (new international) என்ற சொல்லாடலை அறிமுகப்படுத்துகின்றார். அது எப்படியெனில்...Not a new way of associating citizens belonging to given nation-states, but a new concept of citizenship, of hospitality, a new concept of the state, of democracy. In fact, it is not a new concept of democracy, in the tradition of the concept of democracy....என்கின்றார் தெரிதா. அதாவது ஓரளவு நம்பிக்கை தரக்கூடிய அமைப்பை/இன்னபிறவற்றை, முற்றாகத் தகர்த்து மீளக்கட்டியமைக்கப்படவேண்டும் என்பதல்ல தெரிதாவின் கட்டவிழ்ப்பு. இப்போது இருப்பவற்றை இன்னும் காலத்திற்கேற்ப செழுமைப்படுத்தவேண்டும் என்கின்றார் (கவனிக்க: மீண்டும் இது எளிய புரிதல்). இதையேதான் தெரிதா, 'சனநாயகத்திற்காய் காத்திருத்தலிலும்' (democracy to come) கூறுகின்றார்; ஆதிகாலத்துக் கிறீக்கின் வளமான மரபுகளுடன் கட்டியமைக்கப்பட்ட சனநாயகம் தொடர்ச்சியாக கட்டவிழ்ப்புச் செய்யப்படவேண்டும் என்று தெரிதா மீண்டும் மீண்டும் வற்புறுத்துகின்றார் (இன்னும் சனநாயகத்திற்காய் காத்திருப்பதில் 'gift' மற்றும் 'justice' ஐ முன்வைத்து தெரிதா விளக்குவது விரிவானது; அதை இங்கே தவிர்த்துக்கொள்கின்றேன்). அதேபோன்று ஒரு பிரதியில் மையமான பாத்திரங்களையல்ல, விளிம்புகளில் 'ஒதுங்கி' நிற்கும் பாத்திரங்களையே (eccentric) கவனப்படுத்தவேண்டும் என்கின்றார். ஏனெனில் அவையும் ஒரு 'பிரதியை' தாங்கி நிற்கும் முக்கியமான அடித்தளங்கள் என்கின்றார். அத்தோடு ஒரு எழுத்தாளர் நூற்றுக்கணக்கில் எழுதிய பக்கங்களின் பிரதியைவிட, தத்துவங்களில் ஆர்வமுள்ள ஒருவர் அப்பிரதியில் ஒதுங்கி/ஒதுக்கப்பட்டிருக்கும் சிறு பகுதியிலிருந்தே மிக விரிவான வாசிப்புக்களை ஆரம்பிக்கமுடியும் என்கின்றார் (தனக்கு பிளோட்டோவை ஒவ்வொருமுறை வாசிக்கும்போது புதிய புதிய வாசிப்புக்கள் நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கின்றதென்பதை தெரிதா பல இடங்களில் கவனப்படுத்துகின்றார்). மேலும் ஒருவரால் எல்லாவற்றிலும் நுழைதல் சாத்தியமில்லை, அவரவர் அவருக்கான 'தெரிவுகளில்' தேர்ந்தெடுத்து விரும்பியதை ஆழமாய்க் கட்டவிழ்ப்புச்செய்யலாம் என்கின்றார்.

2.
சமகாலத்தில், நான் வசிக்கும் ஒன்ராறியோ மாகாணத்தில் கறுப்பின மாணவர்களுக்காய் தனிப்பட்ட பாடசாலைகள் கொண்டுவரப்படவேண்டும் என்ற விவாதத்தை -கட்டவிழ்ப்புக்கான - ஒரு உதாரணமாய் எடுத்துக்கொள்கின்றேன். கறுப்பின மாணவர்கள் பாடசாலைகளிலிருந்து இடைநடுவில் வெளியேறும் (dropout) வீதம் 40% என்று ஆய்வுகள் கூறுகின்றன. ஆகவே நமது பாடசாலை அமைப்பில் எங்கேயோ மிகப்பெரும் சரிவு இருக்கின்றது என்பது நம் அனைவருக்கும் விளங்குகின்றது. ஆனால் அதேசமயம் தனிப்பட்ட பாடசாலைகளை கறுப்பினத்தவருக்காய் அமைப்பதால் இந்த dropout வீதம் குறையலாம் என்று வைத்துக்கொண்டாலும், ஏற்கனவே விளிம்புநிலை சிறுபான்மையினராக இருக்கும் எங்களைப்போன்றவர்கள் அவ்வாறான பாடசாலைகள் ஆரம்பிக்கப்படும்போது இன்னும் பொது மைய நீரோட்டத்திலிருந்து எளிதாக அகற்றபடும் ஆபத்துக்களும் உண்டு. மேலும், தான் புத்திசாலித்தனமாய் கேள்வி கேட்கின்றேன் என்று நினைத்துக்கொள்ளும் நமது வெள்ளையின பிரிமியரான (மாநில முதலமைச்சர்?) Dalton McGuinty இவ்வாறான பாடசாலைகள் ஆரம்பிப்பதை அவ்வளவு சுலபமாக அனுமதிக்கப் போவதுமில்லை (அவரது முக்கிய கேள்வி: நீங்கள் கறுப்பினப்பாடசாலை ஆரம்பிக்க கோரிக்கை விடுகின்றீர்கள். ஆனால் உங்களால் ஒன்ராறியோவிலிருக்கும் 40,000 கறுப்பின மாணவர்களுக்கும் பாடசாலைகள் அமைத்துக்கொடுக்க முடியுமா? என்பது அவரது வாதம்).. ஆகவே நாம் இன்றைய காலகட்டத்தின் புறநிலைகளை வைத்துச் சிந்திப்போமானால், நமக்கு முன்னாலிருக்கும் பாடசாலை அமைப்பையே கட்டவிழ்ப்புசெய்யவேண்டும். ஏனெனில் ஒவ்வொரு அமைப்பும் அது கட்டமைக்கும்போதே தனக்கான கட்டவிழ்ப்பையும் கொண்டிருக்கின்றது. நாம் கல்வியமைப்புக்குள்ளிருக்கும் குறைகளை முன்வைத்து -வெளிக்காரணிகளை உபயோகிக்காது- உரையாடவேண்டும். அவ்வாறு நாம் கட்டவிழ்ப்புச்செய்யும்போது அதிகாரத்தில் உள்ளவர்கள் குறைகளை நிவர்த்திசெய்யவருவார்கள், அவ்வாறு முடியாதவிடத்து கறுப்பினத்தவர்களுக்கான தனிப்பட்ட கல்லூரிகளுக்கான தேவை தானாகவே சமூகத்தில் தன்னைத் தகவமைத்துக்கொள்ளும்.

உதாரணமாய், இந்தப்புள்ளி குறித்து உரையாடியபோது, first generation கிறீக் தோழி சொன்னது: இன்னும் நமது பாடத்திட்டங்கள் பல்லினக்கலாசாரங்களைக் கற்றுக்கொள்வதாய்/ விவாதிப்பதாய் விரிவான முறையில் மாற்றியமைக்கப்படவேண்டும். பல்லினக்கலாசாரங்கள் அதிகளவில் உள்ளடக்கப்படும்போது அவ்வினங்களின் பிள்ளைகள் இன்னும் ஆர்வமாய்க் கற்கவும் பாடசாலைக்கு வரவும் செய்வார்கள். அதாவது தமக்குத் தெரிந்த, பழக்கமான விடயங்களை/கலாசாரத்தை/பழக்கவழக்கங்களை கற்றலும் விவாதித்தலும் மாணவர்களுக்கு உற்சாகம் ஊட்டக்கூடியது.

இவ்வாறான திருத்தங்களைத்தான் தெரிதா, கல்வி நிறுவனங்கள் மீதும் (ஏன் தத்துவவியல் சம்பந்தப்பட்ட புதிய துறைகள் ஆரம்பிக்கும்போதும், ஏற்கனவே இருப்பதைத்தான் மீண்டும் ஆரம்பிக்கின்றோம் என்றால் அதை நிராகரிக்கவேண்டும் என்கின்றார்) முன் வைக்கின்றார். கட்டவிழ்ப்பை கல்வி நிறுவனங்கள் (institutions) மீது முன்வைக்கின்ற தெரிதா இருக்கின்ற அமைப்பை இல்லாமற் செய்வதற்கல்ல அதையின்னும் திருத்தமாக்கிக்கொள்ளவே கட்டவிழ்ப்பு இன்றியமையாதது என்கின்றார். தான் ஒவ்வொரு வளாகத்திற்குப் போகும்போதும் அங்கே ஏதேனும் புதிய விடயத்தை நுழைத்துவிடலாம் என்ற நம்பிக்கையோடே போகின்றேன் என்றும் அவ்வாறு தான் நினைத்து எல்லா இடங்களில் நடக்காதுவிட்டாலும் தான் வளாகங்களுக்குப் போய்க்கொண்டிருப்பதை நிறுத்திக்கொள்ளவில்லை என்கின்றார். 'தெரிதா' படம் திரையிடலின் பின் நிகழும் உரையாடலில், தெரிதாவிடம் உங்களின் கட்டவிழ்ப்பு எப்படி விளங்கப்பட்டிருக்கின்றது என்று நினைக்கின்றீர்கள் என ஒரு கேள்வி கேட்கப்படுகின்றது. ஒருவர் அதை சரியாக விளங்கிக்கொள்ளாவிட்டாலும் கட்டவிழ்ப்பு என்பது என்னவென்று அறிய விரும்புகின்றார் என்றால் அவரைத் தான் மதிக்கின்றேன் என்றும் எனினும் கட்டவிழ்ப்பு தனது சூழலில் விளங்கிக்கொள்ளப்பட்ட விதம் குறித்து தனக்கு அவ்வளவு சந்தோசமில்லையெனவும் (i'm not happy)கூறுகின்றார்.

சிந்தனையாளர்கள் என்பவர்கள் அவர்களின் எழுத்துக்களைப் போல இறுக்கமானவர்களாயும் விளங்கிக்கொள்ள கடினமானவர்களாயும் இருப்பார்கள் என்ற பொதுப்புத்தியின் பார்வைகளை 'தெரிதா' திரைப்படம் மறுக்கின்றது. தெரிதா மிகவும் நகைச்சுவை உணர்வுள்ளவராகவும், எல்லோரின் கேள்விகளையும் (எவர்/யார் கேட்கின்றார் என்ற பிரக்ஞையின்றி) உள்வாங்கிப் பொறுமையாகப் பதிலளிப்பவராகவும் இருக்கின்றார். அதைவிட அவர் தனது எழுத்து/வாசிப்புப் பற்றிக்கூறுவது என்னையும் அதிகம் அவரிடத்தே வைத்துப் பார்க்கக்கூடியதாக இருந்ததையும் குறிப்பிடவேண்டும். தான் எழுதுவது விவாதிப்பது குறித்தெல்லாம் இரவில் யோசித்து இது என்ன விசர்த்தனமானது, எல்லாவற்றையும் கிழித்து எறியவேண்டும் என்று தான் நினைப்பதாகவும்... மற்றவர்களோடு செய்யும் உரையாடல்கள்/விவாதங்கள் என்பவையெல்லாம் தேவையற்றது/விதண்டாவாதமானது என்று பலவேளைகளில் அரைவிழிப்பில் நினைப்பதாகவும் கூறுகின்றார். வெளியே பொங்கி அலைபுரண்டோடும் வாழ்க்கையின் வேகத்தைக் கண்டு, அதற்கேற்றவாறு நம்மைத் தகவமைத்துக்கொள்ள, எழுத்து/வாசிப்பிலிருந்து அநேகர் தப்பியோட விரும்புகின்றோம். ஆனால் வாசிப்பும்/எழுத்தும் சிலவேளைகளில் தனது ஆழமான விழுதுகளை நம்மில் பதித்துவிட்டது என்பதைக் காலந்தாண்டி அறியும்போது அது வன்முறையாய் நம்மைச் சிலவேளைகளில் சிதைத்தபடியும் இருக்கின்றது.


...தொடர்பாய் வாசித்தவை/உதவியவை:
(1) Deconstruction in a nutshell: A Conversation with Jacques Derrida
(2) The Post Card-From Socrates to Freud and Beyond
(3) பின்னை நவீனத்துவம்: கோட்பாடுகளும் தமிழ்ச்சூழலும் (விடியல் பதிப்பகம்)

குறிப்புகள்:
(அ) இப்படத்தை முதற்தடவை பார்த்தபோது பல பகுதிகள் அவ்வளவாய் விளங்கவில்லை. இரண்டாம் முறை ஒருவாரத்திற்குப் பிறகு பார்த்தபோது ஓரளவு செரித்துக்கொள்ளக்கூடியதாக இருந்தது.
(ஆ)மேலே குறிப்பிட்ட Deconstruction in a nutshell: தெரிதாவின் deconstructionஐ ஓரளவு எளிதாய் விளங்கிக்கொள்ளக்கூடிய நூல். ஏனெனில் தெரிதா நியூயோர்க் பல்கலைக்கழகத்தில் பொதுவில் பங்குபற்றிய விவாதமும், அது குறித்த விரிவான குறிப்புகளும் இந்நூலில் இருக்கின்றது.
(இ) Deconstruction ற்கு தமிழில் கட்டுடைப்பு/கட்டவிழ்ப்பு/சிதைவாக்கம் என்ற பல சொற்கள் பாவிக்கப்படுகின்றன். எனக்கு கட்டவிழ்ப்பு ஓரளவு ஏற்றுக்கொள்ளக்கூடியதாக இருந்தது. அண்மையில், தமிழகத்து பதிப்பாளர் நண்பரோடு தொலைபேசியில் உரையாடியபோது, அவர்கள் மொழிபெயர்த்து வெளியிட்ட/வெளியிடும் நூல்களில் இந்தச் சொல்லுக்கு தமிழில் சரியானதைக் கண்டுபிடிப்பது கடினமாயிருக்கின்றது என்று கூறினார். சிதைவாக்கம் என்பதை deconstructionற்கு அவர்கள் பாவிக்கப்போகின்றார்கள் என நினைக்கின்றேன்.
(ஈ) இங்கே தெரிதா உரையாடிய அனைத்தும் நான் விளங்கிக்கொண்டளவில்தான் குறிப்பிடுகின்றேன். இதை இப்படியே வாசித்து புரிந்துகொள்வது ஆபத்தானது. தயவு செய்து மூலப்பிரதிகளைத் தேடி வாசியுங்கள், பகிர்ந்துகொள்ளுங்கள்.

சில இறகுகளின் பயணம்

-மைக்கல் ஒண்டாஜ்ஜியின் Divisadero நாவலை முன்வைத்து-

'We have art, so that we shall not be destroyed by the truth'
-Nietzsche

வாழ்க்கை எவ்வளவு அழகானதாக இருக்கின்றதோ அதேயளவுக்கு அபத்தமாக அமைந்துவிடும் ஆபத்துமிருக்கிறது. 'தீதும் நன்றும் பிறர் தர வாரா' என்று சங்க இலக்கியம் கூறியது. நமது தனிப்பட்ட தேர்வுகளே நமது வாழ்வைத் தீர்மானிக்கின்றன என்று சார்த்தரும் நிறைய எழுதினார். எமக்கான பொழுதுகளை எமது தேர்வுகள்தான் தீர்மானிக்கின்றன என்ற புரிதல் இருந்தாலும் நம்மால் வாழ்வின் அபத்தங்களை எளிதாய்த் தாண்டிப்போய்விட முடிகின்றதா என்ன? எனவேதான் தொடர்ந்தும் மனித மனங்களின் சிக்கலான புதிர் நிறைந்த ஆட்டங்களை நாம் சுவாரசியமாகப் பார்த்தபடியும் விவாதித்தபடியும் இருக்கின்றோம். வாழ்க்கையெனும் சதுரங்க ஆட்டத்தில் நகர்த்தப்படும் சில பாத்திரங்களின் அசைவுகளை மைக்கல் ஒண்டாஜ்ஜியின் Divisadero நம்முன் விரித்து வைக்கின்றது. ஆட்டமொன்று நடக்கும்போது வெளியிலிருக்கும் நமக்கு இந்த நகர்வு சரியாயிருக்கிறது/தவறாயிருக்கிறது என்று தெரிந்தாலும் நம்மால் குறுக்கிட முடிவதில்லை போல, மைக்கல் ஒண்டாஜ்ஜியின் பாத்திரங்களும் அதன் போக்கில் நகரும்போது உறைந்த நிலையிலிருந்து நாம் ஆட்டத்தின் அனைத்து நகர்வுகளையும் அவதானித்தபடி நமக்குள்ளே ஒரு ஆட்டத்தை தொடங்கிவிடவும் முயற்சிக்கின்றோம்.

மைக்கல் ஒண்டாஜ்ஜியில் அநேக நாவல்களில் மிகப்பெரும் தனிமையையும், மர்மத்தின் சுழல்களும் எப்போதும் சுற்றிச் சுழன்று கொண்டிருப்பதுபோல இந்நாவலிலும் அவற்றுக்கான இடங்கள் இருக்கின்றன. வட கலிபோர்ணியா நகருக்கு ஒதுக்குப்புறமாய் தோட்டக்காணிகளும், நிறையக் குதிரைகளும் இருக்கும் கிராமப்புறமே நாவலின் முற்பகுதியில் பின்னணியாகின்றன. ஆன் (Anne), ஆனின் தந்தையார், கிளேயர் (Claire) மற்றும் கூப் (Coop) என்ற நான்குபேரைச் சுற்றியே கதை ஆரம்பத்தில் சுழல்கின்றது. ஆனின் தாயார், ஆன் பிறக்கின்றபோது பிரசவித்திலேயே இறந்துவிடுகின்றார். அதேசமயத்தில் வைத்தியசாலையில் அநாதையாக இருக்கும் கிளேயரையும் ஆனின் தகப்பன் தத்தெடுத்து ஆனோடு சேர்த்து வளர்க்கத்தொடங்குகின்றார். ஆனும் கிளேயரும் இரட்டைச் சகோதரிகள் போல அக்கிராமத்தில் வளர்கின்றார்கள். இவர்களோடு சேர்ந்து ஐந்து வயது கூப்பும் வளர்கின்றார். கூப்பின் பெற்றோர்கள் வாடகை கொலைக்காரர்களால் எதோ ஒரு காரணத்திற்காய் கொல்லப்பட்ட, அநாதையாக்கப்பட்ட கூப்பும் ஆன், கிளேயரோடு சேர்ந்து வளரத்தொடங்குகின்றார். ஆன் புத்தகம் வாசிப்பில் ஆர்வமுள்ளவராகவும், கிளேயர் குதிரைகளோடு அதிகம் மினக்கெடுபவராகவும், கூப் வீடு/பண்ணையில் மராமத்துத்துப்பணிகள் செய்வதில் ஆர்வமுடியவராகவும் நாவலில் சித்தரிக்கப்படுகின்றார்கள். தாய் ஒருவரின் பாசம் என்பது எப்படிப்பட்டது என்று சிறுவயதிலிருந்தே அறியாது வளரும் இம்மூவருக்கும், ஆனின் தகப்பனே ஒன்றிணைக்கும் புள்ளியாக இருக்கின்றார். சகோதரர்கள் என்ற உணர்வோடு சிறுவயதில் வளர்கின்ற ஆன், கிளேயர், கூப்புக்கு வயது ஏற ஏற கிராமததுச்சூழலும், பருவமும் அவர்களைத் தனிப்பட்ட மனிதர்களாய்ப் பிரிக்கின்றது. 15 வயது ஆனுக்கு 20வயதிலிருக்கும் கூப் மீது ஈர்ப்பு வர, பின்னாட்களில் உடல்களைப் பகிர்ந்துகொள்கின்ற காதலும் காமமும் கலந்த ஒரு உறவாய் அது மாறிப்போய்விடுகின்றது..

ஒருநாள் இவ்வாறு நெருக்கத்திலிருக்கும் ஆனையும் கூப்பையும் காண்கின்ற ஆனின் தகப்பன் சன்னதமாடி மிக மோசமான முறையில் கூப்பைத் தாக்கத்தொடங்குகின்றார். கூப் எதையும் திருப்பிப் பேசாது ஆனின் தகப்பனின் அனைத்து வன்முறைகளையும் தாங்கிக்கொள்கின்றார். அந்தச் சம்பவத்தோடு ஆன் தனது பதினாறு வயதில் வீட்டை விட்டு ஓடிப்போகின்றார்; அதன்பின் ஒருபோதும் அந்தக்கிராமத்துக்குத் திரும்பி வரவேயில்லை. அவ்வாறே கூப்பும் ஒரு நாடோடியாக நெவேடா பாலைவனங்களில் அலையந்து, பிற்காலத்தில் ஒரு நுட்பமுள்ள சூதாட்டக்காரனாய் மாறுகின்றார். கிளேயர் மட்டும் தனது தகப்பனைக் கவனித்தபடி ஒரு வழக்கறிஞரின் உதவியாளாராக அருகிலுள்ள ஒரு நகரில் வேலை செய்கின்றார். கிட்டத்தட்ட இருபது வருடங்களின் பின் கூப் சூதாட்டத்தின் நிமித்தம் ஒரு ஆபத்தில் சிக்கியிருக்கும்போது, கிளேயர் கூப்பை க்ண்டு உதவி செய்யப்போவதுடன் நாவலின் முதற்பகுதி முடிகின்றது.

இரண்டாம் பகுதியில், எழுத்திலும் வாசிப்பிலும் ஆர்வமிருக்கின்ற ஆன், பிரான்சிலிருக்கும் ஒரு எழுத்தாளரை (Lucian Segura) பற்றி விரிவாக ஆய்வு செய்து எழுதும் நோக்கத்தோடு பிரான்சின் புறநகர்ப்பகுதியில் இருக்கும் அந்த எழுத்தாளர் வாழ்ந்த வீட்டுக்குப்போகின்றார். அங்கே தங்கியிருக்கும் காலத்தில் ரஃபேல் என்ற ஒரு ஆணோடு நெருக்கம் வந்து அவரோடு சேர்ந்து ஆன் வாழத்தொடங்குகின்றார். ரஃபேலின் சிறுவயது நினைவுகள் அந்த எழுத்தாளரோடு கழிந்திருக்கின்றதென்பது ஆனுக்கு இன்னும் ரஃபேலுடனான உறவு சுவாரசியமூட்டுகின்றது. இரண்டாம் பகுதி முழுதும் லூசியன் என்ற எழுத்தாளரைப் பற்றியும், ரஃபேலின் சிறுவயது நினைவுகள் பற்றியுமே பேசப்படுகின்றது. ஆச்சரியமாக எழுத்தாளார் லூசியனின் வாழ்வு மற்றும் பின்புலம் என்பவை ஆனின் இளவயது வாழ்வுக்கு நெருக்கமாய் இருக்கின்றது. தான் எதை எழுத/எண்ணத் தொடங்கினாலும் அது தனது சகோதரியான கிளேயரின் நினைவுகளோடே தொடங்கும் என்று நினைக்கும் ஆன் தனது கடந்த காலத்துக்கு போவதை ஒருபோதும் விரும்பாதவராக இருக்கின்றார். கிளேயரின் ஆளுமை தனது இருப்பில் பெரும் செல்வாக்கைச் செலுத்துகின்றதென்பதையும் ஆன் அறியாதவருமல்ல. ஆனோடு வாழ்வைப் பகிர்ந்துகொள்ளும் ரஃபேலோ அல்லது அதற்குமுன் ஆன் சந்தித்த ஆண்களோ, ஆனின் கடந்த கால வாழ்வு பற்றிக் கேட்கும்போது ஆன் அதைத் தவிர்க்கவே செய்கின்றார். இன்னும் சொல்லப்போனால் அவ்வாறான ஆண்களை மூர்க்கமாய் நிராகரித்தே ஆன் செல்கின்றார்.. அநேக பொழுதுகளில் கூப்பை, கிளாரவை நினைத்துகொள்ளும் ஆன திருப்பி அவர்களைச் சந்திக்கவோ தொடர்பில் இருக்கவோ விரும்பவில்லை என்பதோடு, ரஃபேலிடம் தனக்கு சகோதரிகள் எவரும் இல்லையெனத்தான் கூறவும் செய்கின்றார். அத்தோடு தனது கடந்தகாலத்தின் நிழல் தன்னோடு தொடர்ந்து வருவதைத் துண்டிக்கும் நோக்கத்தோடு தனது இளமைக்காலப்பெயரை மாற்றியே ஆன் வாழத்தொடங்குகின்றார்.

பிரான்ஸ் எழுத்தாளர் லூசியனின் வாழ்வும் ஒரு கிராமப்புறச் சூழலில் கழிகின்றது. லூசியனின் பதின்மவயதில் அவர்களின் வீட்டுக்கருகில் புதிதாய்த் திருமணமாகிய மேரியும் (Marie), ரமோனும்(Ramon) குடியேறுகின்றார்கள். ரமோன் சற்று முரட்டுத்தனமானவராக அதிகம் பேசிக்கொள்ளாதவராக இருக்கின்றார். மேரிக்கு, லூசியனின் வயதே (16) இருக்கின்றது. லூசியனின் தாயார் மேரியையும் தனது பிள்ளையாக நினைத்து வாசிக்கவும், நடனங்களைக் கற்றுக்கொடுக்கவும் செய்கின்றார். பிற்காலத்தில் லூசியன் திருமணம் செய்து முதலாம் உலகப்போரில் பங்குகொண்டு மீண்டும் தனது கிராமத்துக்கு திரும்பிவருகின்றபோது மேரி நோயால் பாதிக்கப்பட்டு இறுதிக்கட்டத்தில் இருப்பதையும், ரமோன் ஒரு குற்றத்தின் நிமித்தம் ஜெயிலில் இருப்பதையும் கண்டுகொள்கின்றார். பிறகு இறக்கும்வரை மேரியைத் தனது பராமரிப்பில் வைத்து லூசியன் காப்பாற்றுகின்றார். நாவலின் இடையில் ஏற்கனவே மேரிக்கும், லூசியனுக்கும் நட்புக்கு மேற்பட்ட ஒரு உறவு முகிழ்ந்திருப்பதாகவும் சொல்லப்படுகின்றது. பிற்காலத்தில், போர்க்காலத்தில் diphtheria நோயால் பாதிக்கப்பட்டு அதிசயமாகத் தப்பி வருகின்ற லூசியன் அந்நோய் குறித்து விரிவாகக் குறிப்புகளும் எழுதுகின்றார். இறுதியில் அந்நோய் அவரின் கிராமத்தில் பரவும்போது அதன் காரணமாய் இறந்தும்போகின்றார். மேரி-ரமோனின் பிள்ளையான ரஃபேலே லூசியனோடு இறுதிக்காலத்தில் கழித்த ஒரு உயிருள்ள சாட்சியாக நாவலில் காட்டப்படுகின்றார்.

இந்த நாவலின் பல பாத்திரங்கள் -சாதாரண வாசிப்பில் எதிர்ப்பார்க்கின்ற - முழுதான வடிவத்தைத் தந்து முடிவான முடிவுகள் என்று எதையும் தருவதில்லை. வாழ்கை என்பது எப்போதும் ஓடிகொண்டிருக்கும் நதிதான். ஏதோ ஒரு கணத்தில் கால நனைக்கும் நம்மால் கடந்தகாலத்தையோ எதிர்காலத்தையோ, ஏன் நிகழ்காலத்தைக் கூட முழுதாகத் தெரிந்துகொள்ள முடியாது எனபதே யதார்த்தமானது. எனவே ஒவ்வோரு பாத்திரங்களும் ஏதோ ஓரிடத்தில் நாவலிருந்து நழுவிப்போய்விடுகின்றார்கள். நாவல் முடியும்வரை எப்போதாவது ஓரிடத்தில் திரும்பிவந்து தமது கதையை நிறைவுசெய்வார்கள் என்று நினைத்து வாசித்துமுடிக்கும்போது அவர்கள் மீண்டும் திரும்பியே வருவதில்லையென்கின்றபோது, அட இன்னும் அந்தப் பாத்திரத்தை ஆழமாய் வாசித்திருக்கலாமோ என்று எண்ண முடியாமல் இருக்க முடிவதில்லை. மேலும் நிகழ்காலத்தில் எம் முன்னே விழுந்து கிடக்கும் கடந்தகாலத்தின் சிறகுகள் ஒவ்வொன்றும் நமக்கான கடந்தகாலத்தை நினைவுபடுத்தும் என்கின்றபோதும், அந்தச் சிறகுகளைக்கொண்டு முழுப்பறவையும் அது பறந்துகொண்டிருந்த வெளியையும் முழுமையாக நினைவுபடுத்தலென்பது அவ்வளவு சாத்தியமானதில்லை. அவ்வாறான ஒரு நினைப்புடனேயே இந்நாவல் முழுதும் பாத்திரங்கள் படைக்கப்பட்டிருக்கின்றதோ என்று தான் யோசிக்கத்தோன்றுகின்றது.

ஆன், கிளார, கூப் ஒரளவு முக்கிய பாத்திரங்களே தவிர அவர்கள்தான் முக்கிய பாத்திரங்கள் என்றில்லை. மையங்களற்ற பாத்திரங்களைக்கொண்டு மையங்களற்ற வகையில்தான் ஒண்டாஜ்ஜி தனது போக்கில் இந்நாவலை எழுதிக்கொண்டே போகின்றார். மூன்றாம் பகுதி முழுதும் ஒவ்வொரு சிறுகதைகளாக தலையங்கமிட்டே எழுதப்பட்டிருக்கும். திடீதிடீரென்று ஒவ்வொரு பாத்திரங்களும் தமது நிலையில் நின்று கதையைச் சொல்லத் தொடங்கும்போது, விளங்கிக்கொள்வதற்கான வாசிப்புக்கான நேரம் நிறையக் கோரப்படுகின்றது. முதலாம் பகுதியில் மகள்களின் பாத்திரங்கள் (ஆன் மற்றும் கிளேயர்) பேச, தந்தை அதிகளவில் மெளனமாகிவிடுகின்றார். அதேபோல இரண்டாம் பகுதியில் மெளனமாக்கப்பட்ட தந்தைகளின் பிரதிநிதியாக நின்று தந்தையாகிய (லூசியன்) அதிகம் பேசத்தொடங்குகின்றார். எல்லாப் பாத்திரங்களும் தமக்கான தனிமையையும் இரகசியங்களையும் கொண்டிருப்பதால், அவற்றை வாசகர் தமக்கு விரும்பிய பாத்திரங்களாக நிரப்பிக்கொள்ளும் வெளியும் வாசகருக்கு இந்நாவலில் வழங்கப்படுகின்றது. உதாரணமாக பதினைந்து வயதில் ஓடிப்போகின்ற ஆன், 34 வயதில் ஒரு எழுத்தாளாராக நாவலில் மீண்டும் அறிமுகப்படுத்தபடுகின்றார். அந்த இடைப்பட்ட காலம் பற்றிய வெளியை வாசகர் தனக்கு உரியதாக வாசித்துக்கொள்ளும் ஒரு சூழலைப்போல நிறைய இடங்கள் நாவலுக்குள் இருக்கின்றன.

கூப்பை ஆபத்திலிருந்து கிளேயர் காப்பாற்றுகின்றபோது கூப் ஒருவித குழப்பநிலையில் இருக்கின்றார். கிளேயரை ஆன் எனவே அழைக்கவும் நினைவுகொள்ளவும் செய்கின்றார். பிறகு கூப்புக்கும் கிளேயருக்கும் என்ன நிகழ்ந்தது என்பதும், கிளேயர் தனத் தந்தையிடம் கூப்பை அறிமுகம் செய்வாரா என்பதும் நாவலில் திறந்தவெளியாக இருக்கின்றது. அதேபோல் அடிக்கடி தனது ச்கோதரி கிளேயரையும், கூப்பையும், தனது தந்தையையும் நினைவுபடுத்திக்கொள்கின்ற ஆன் மீண்டும் அவர்களைச் சந்திப்பாரா அல்லது கடந்தகாலத்தைத் துண்டிக்க தனது பெயரை மாற்றியதுபோல எல்லாவற்றையும் மறந்துவிட்டு வாழ்ந்துகொண்டு போவாரா என்பதும் நிரப்பப்படாத வெற்றிடமாகவே இருக்கின்றது. நம்மிடம் இருக்கும் அனைத்துக் கேள்விகளுக்கும் வாழ்க்கையில் தெளிவான பதில்கள் இருப்பதில்லை போல இந்நாவலிலும் பல இடங்களில் எழும் கேள்விகளுக்கு எந்தத் தெளிவான முடிவுகளும் கிடைப்பதில்லை. நாம் சிலவேளைகளில் நமக்கான வாழ்க்கையைத்தான் திருப்பவும் வாசிக்கின்றோமா என்ற மனக்கிளர்ச்சியும் அலுப்பும் ஒரே நேரத்தில் வந்துபோவதை இந்நாவலை வாசிக்கும்போது தவிர்க்கவும் முடிவதில்லை.