கார்காலக் குறிப்புகள் - 120

 

ப்யூகோவ்ஸ்கியின் கவிதைகளை வாசித்துக் கொண்டிருந்தபோது 'தொலைந்த தலைமுறை' (Lost Generation) என்ற கவிதையில் கூறப்படுபவர்கள் யாரெனத் தேடத் தொடங்கினேன். 'தொலைந்த தலைமுறை' என்பது முதலாம் உலக யுத்தத்தின்போது தோன்றிய தலைமுறையைக் குறிப்பிடுவதாகும்.  அன்றைய கால எர்னெஸ்ட் ஹெமிங்வே போன்ற எழுத்தாளர்கள் இந்தச் சொல்லை பிரபல்யபடுத்தியவர்கள். 

சார்ள்ஸ் ப்யூகோவ்ஸ்கி இந்தத் தலைமுறையைச் சேர்ந்தவரல்ல. ஆனால் அந்தத் தலைப்பிடப்பட்ட கவிதை அன்றைய காலத்தைய ஒரு தம்பதியினரைப் பற்றிப் பேசுகின்றது.

இந்த அமெரிக்க இணையர், 1920களில் பிரான்ஸில் ஆடம்பர வாழ்க்கையை வாழ்ந்தவர்கள். ஒரு பெரும் மாளிகையை வாடகைக்கு எடுத்து கேளிக்கை விருந்துகளை நடத்தியவர்கள்.   பல படைப்பாளிகள் அவர்களின் மாளிகைக்குச் சென்று கேளிக்கைகளில் பங்குபற்றியவர்கள் மட்டுமின்றி, அங்கிருந்து தமது படைப்புக்களை எழுதியுமிருக்கின்றார்கள்.

அன்றைய 'தொலைந்த தலைமுறையை'ச் சேர்ந்த ஹெமிங்வே, ஸ்காட் பிட்ஸலாண்ட், ஹென்றி மில்லர் மட்டுமின்றி, டி.எச். லோரன்ஸ், அனாநிஸ் (மில்லரின் தோழி), ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ், வில்லியம் பாக்னர், குட்டி இளவரசன் எழுதிய 'அந்துவான் தூ செச் எக்சுபாரி உள்ளிட்ட பலரின் ஆரம்ப காலப் படைப்புக்களை வெளியிட்ட ஒரு பதிப்பகத்தையும் இந்தத் தம்பதியினர் அன்றைய காலத்தில் நடத்தியிருக்கின்றனர்.

இந்தத் தம்பதியினர் எந்தளவுக்கு பிரபல்யமானவர்களோ, அந்தளவுக்கு சர்ச்சைகளிலும் சிக்கியவர்கள். செல்வந்தவர்கள் எந்தளவுக்கும் தமது வாழ்க்கையைச் சீரழித்துப் பார்க்க முடியும் என்பதற்கு இவர்கள் நல்லதொரு உதாரணம் எனவும் சொல்லலாம்.

***
ஹரி, கார்ஸி க்ரோஸ்பி என்பவர்கள்தான் இந்தத் தம்பதியினர்.

ஹரி முதலாம் உலக மகாயுத்ததில் ஹெமிங்வேயைப் போல பங்குபற்றியவர்.  ஹெமிங்வேயைப் போல ஹரியும் போர்க்களத்தில் மயிரிழையில் படுகாயங்களோடு தப்பி உயிர் பிழைத்தவர். அதன்பிறகு ஹரி தன் வாழ்வை 'ஒரு கட்டற்ற வாழ்க்கை'யாக வாழவேண்டும் என்று தீர்மானித்து பெருங்குடியிலும், போதைப் பொருட்களிலும், பெண்களிலும் தன் வாழ்வைத் தொலைத்தவர். 20களில் இருந்த ஹரி, ஏற்கனவே திருமணமாகி இரண்டு குழந்தைகளோடு இருந்த கார்ஸியை மணம் முடிக்கின்றார்.

இதன்பின் கார்ஸியோடு பிரான்ஸுக்கு சென்று வாழ்கின்றபோது, அன்றைய எழுத்தாளர்களுக்குச் சொர்க்கபுரியாக இருந்த பாரிஸில் இவர்களின் மாளிகை ஆடம்பர விருந்தோம்பல்களை அறிமுகப்படுத்துகின்றது.

ஹரி கவிதைகளை எழுதியவர். ஆனால் கார்ஸியோடு வாழும்போது இன்னும் 20 வருடங்களில் இருவரும் சேர்ந்து தற்கொலை செய்வது என்று திகதியையும் குறிப்பிட்டு வாழ்கின்றார்கள். அந்தத் தற்கொலை என்பது விமானத்தில் இருந்து குதிப்பது என்றும், தமது அஸ்தி எப்படி தூவப்படவேண்டும் என்றும் உயிலை எழுதும்வரை போயிருக்கின்றது.

ஹரிக்கு கார்ஸியைத் தவிர்த்து பல உறவுகள் முகிழ்கின்றன. பலர் தன்னைத் திருமணம் செய்ய விரும்புகின்றனர் எனவும் கார்ஸியிற்குச் சொல்கின்றார். பிரான்ஸின் நோர்மாண்டி, வட ஆபிரிக்காவின் மொராக்கோ என்று இவர்கள் பயணம் செய்யும்போது இளம்பிள்ளைகளைச் சேர்த்துக் கொண்டு வந்து கூட்டுக்கலவி, தற்பால் உறவு, சோடிகளை மாற்றி பாலியல் உறவு என்று நாம் நினைத்தே பார்க்க முடியாத ஒரு வாழ்வை ஹரியும், கார்ஸியும் வாழ்ந்திருக்கின்றார்கள்.

ஹரியின் கட்டுக்கடங்கா பாலியல் உறவுகளின் நிமித்தம் கார்ஸி ஹரியை விட்டு விலகிப் போகின்றார். ஹரி பின்னர்  ஜோஸப்பின் என்கின்ற பெண்ணோடு சேர்ந்து அவரது 31 வயதில் தற்கொலை செய்கின்றார். அந்தப் பெண்ணுக்கோ 20 வயது. முதலில் இதை இருவரின் தற்கொலை நிகழ்வு எனச் சொல்லப்பட்டாலும், பின்னர் அது கொலை (ஜோஸப்பின்)/தற்கொலை (ஹரி) நிகழ்வு எனக் கண்டுபிடிக்கப்பட்டது. இவ்வாறு கட்டற்ற வாழ்வை  போரின் வடுக்களால் வாழ்ந்து முடித்த ஹரி, மிகப்பெரும் செல்வந்தரான ஜே.பி.மார்கனின் (J.P.Morgan) பெறாமகன் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

ஹரியின் தற்கொலையின் பின் அவரின் மனைவியாக இருந்த கார்ஸி அதே பதிப்பகத்தை 1920களைப் போல, 30களிலும்  நடத்தியவர். பின்னர் கிட்டத்தட்ட இதே ஆடம்பர விருந்துகளையும், எழுத்தாளர் கொண்டாட்டங்களையும் அமெரிக்காவிலும் கார்ஸி செய்திருக்கின்றார். அப்படித்தான் சல்வடோர் டாலி இவரின் இருப்பிடத்தில் இருந்து தனது சுயசரிதையை எழுதியிருக்கின்றார். இந்த 1940களில்தான் கார்ஸி, ப்யூகோவ்ஸ்கியின் முதலாவது சிறுகதைத் தொகுப்பை தனது பதிப்பகத்தினூடாக வெளியிட்டிருக்கின்றார்.

கார்ஸிக்கு பல காதலர்களும், சில திருமணங்களும் நிகழ்ந்திருக்கின்றன. ஆனால் அவரின் கலை மீதான ஈர்ப்பு ஓவியங்கள்/ஸ்டூடியோக்கள் என அவர் இருந்த நகரத்தில் தொடங்குவதற்கான முன்னேடுப்புக்களைச் செய்திருக்கின்றன. மேலும் கார்ஸிக்கு இன்னொரு அடையாளமும் இருக்கின்றன. அதுவரை மிக இறுக்கமாக, நடனம் ஆடும்போதுகூட இடைஞ்சல் கொடுக்கும் அன்றைய கால  brassiere ஐ, நவீனமயமாக வடிவமைத்தவர் என்று பாராட்டப்படுகின்றார்.   

கார்ஸி 70களில் மரணமுற்றபோது, அவர் 'தொலைந்த தலைமுறை'யின் அன்றையகால புலம்பெயர் எழுத்தாளர்களின் ஞானத்தாய்' எனவும் குறிப்பிடப்படுகின்றார்.

***

ப்யூகோவ்ஸ்கி இந்தத் தம்பதியினரின் சீரழிந்த வாழ்வை பல கவிதைகளில் விமர்சிக்கின்றார்.  ப்யூகோவ்ஸ்கி  முதலாவது சிறுகதைத் தொகுப்பை வெளியிட கஷ்டப்பட்டபோது, கார்ஸிதான் அதைத் தனது வெளியிட்டிருக்கின்றார். ஆனால் பின்னர் ப்யூகோவ்ஸ்கி கார்ஸியின் சுயசரிதையை வாசித்துவிட்டு கார்ஸி-ஹரியை மட்டுமின்றி, அவர்கள் ஆட்டுவிக்க ஆடுகின்ற பொம்மைகள் போல இருந்த அன்றைய கால எழுத்தாளர்களையும் ப்யூகோவ்ஸ்கி மன்னிக்கத் தயாரில்லை என்கின்றார்.

இந்தளவுக்கு அவர் பட்டியலிடுகின்றவர்கள் அசலான படைப்பாளிகளாகவும், ப்யூகோவ்ஸ்கிக்கு பிடித்தவர்களாகவும் இருந்தால் கூட அவர்கள் இத்தகைய விமர்சனங்களில் இருந்து தப்ப முடியாது என்பதுதான் ப்யூகோவ்ஸ்கியின் வாதமாக இருக்கின்றது.

எவ்வாறு இந்த எழுத்தாளர்கள் ஹாரி- கார்ஸி தம்பதியினரி   விருந்தோம்பல் இடங்களிலும், கடற்கரைகளிலும் அவர்களோடு அறிவுஜீவித்தனமாக நின்றுகொண்டு, ஏதோ இது ஒரு கலையின் வெளிப்பாடு என்பது போல காட்சி கொடுக்கின்றார்களே, இவர்களில் ஆகக்குறைந்த ஒரு எழுத்தாளராவது, இந்த முட்டாள்தனங்களில் எங்களுக்கு துளியும் உடன்பாடில்லை என்று நேர்மையாகச் சொல்லி வெளியேறுவார்கள் என்று நான் எதிர்பார்த்துக் கொண்டிருந்தேன்' என்று ப்யூகோவ்ஸ்கி கார்ஸியின் சுயசரிதையை வாசித்தபோது எழுதிய கவிதையில் சொல்கிறார்.

"..the lady published one of my first
short stories in the
40's and is now
dead, yet
I can't forgive either of them
for their rich dumb lives
and I can't forgive their precious toys
either
for being
that. "

ஓர் கவிதையின் (அல்லது படைப்பின் மூலம்) இங்கே கடந்த காலம் மீளக் கொண்டு வரப்படுகின்றது. ஹெமிங்வே, ஹென்றி மில்லர் போன்றவர்களை ஒரளவு ஆழமாக வாசித்தபோது, இந்தப் பதிப்பகம் குறித்து கேள்விப்பட்டபோதும்  இநதத் தம்பதியினரின் வாழ்க்கையைப் பற்றி அவ்வளவாக நான் அறிந்ததில்லை. இவர்களுக்குத்தான் மில்லர் வேறொரு புனைபெயரில் ஒரு நாவலை பணத்தேவையின் நிமித்தம் எழுதிக் கொடுத்திருந்தார்,

ப்யுகோவ்ஸ்கியின் இந்தக் கவிதையே கார்ஸி/ஹரி வாழ்க்கையைத் தேடிப் பார்க்க என்னை வைத்திருந்தது. ஆக இந்தத் தம்பதியினரின் கட்டற்ற வாழ்க்கையாலும்/தற்கொலைகளாலும் காலத்தில் மறக்கடிக்கப்பட்ட இவர்களை அவர்களின் பெரும்பணம் கூட நினைவூட்டாததை, ஓர் எளிய கவிதை நமக்கு கிட்டத்தட்ட நூற்றாண்டுக்குப் பிறகு அந்த 1920களை நினைவுபடுத்துகின்றது என்பது எவ்வளவு வியப்பானது.

***

 

இளங்கோவின் ”நானுன்னை முத்தமிடுகையில் புத்தர் சிரித்துக் கொண்டிருந்தார்”-மைதிலி தயாநிதி

கனடாவில் வாழும் எழுத்தாளரான இளங்கோவின் ”நானுன்னை முத்தமிடுகையில் புத்தர் சிரித்துக் கொண்டிருந்தார்” எனும் சிறுகதைத் தொகுப்பு  சென்னையிலுள்ள  டிஸ்கவரி ப்பளிகேஷன்ஸ்  நிறுவனத்தால் 2025 ஆம் ஆண்டு பெப்ரவரி மாதம் வெளியிடப்பட்டது.  இளங்கோவின் எட்டாவது நூலான இது மொத்தம் 142 பக்கங்களிற் பத்துச் சிறுகதைகளைக் கொண்டுள்ளது.  இந்நூல் தொடர்பான இலக்கியப்பகுப்பாய்வை அடிப்படையாக கொண்ட அறிமுகம் ஒன்றினை வழங்குதலே இச்சிறு கட்டுரையின் நோக்கமாகும்.

இத்தொகுப்பினை வாசித்தபோது, எழுத்தாளரின் பின்னணி, நோக்கம் என்பவற்றை விட, அவரின் எழுத்து எவ்வாறு வாசகர் மனதில் அர்த்தங்களை உருவாக்குகிறது என்பது எனக்கு முக்கியமாகத் தெரிந்தது.  குறிப்பாக, இளங்கோ ”உறைந்த நதி”எனும் சிறுகதையின் இறுதியிற் குறிப்பிட்டுள்ள பிரெஞ்சு கோட்பாட்டாளர் ரோலண்ட் பார்த்ஸின்  (Roland Barthes) "ஆசிரியர் இறந்துவிட்டார்"  (The Death of the Author)  என்ற கருத்துநிலையுடன் எனக்குப் பெரும் இணக்கம் உண்டு.  ”நூலாசிரியர் பற்றிய விடயங்கள் வாசகரின் இலக்கிய அனுபவத்துக்குப் புறம்பானவை. எனவே இலக்கியப் படைப்பு எவ்வாறு விளங்கிக்கொள்ளப்படல் வேண்டும் என்பதை ஆசிரியர் பற்றிய செய்திகள்  தீர்மானிக்கக்கூடாது” என்று பார்த் அக்கட்டுரையில் வாதிடுகிறார். இலக்கியப் பிரதியின் அர்த்தம் பிரதியுடனான வாசகர்  தொடர்புகளிலிருந்தே பிறக்கிறது.  எனவே "ஆசிரியர் என்ன சொன்னார்?" என்பதிலிருந்து "பிரதி  என்ன சொல்கிறது?" அல்லது "வாசகர் அதில் என்ன காண்கிறார்?" என்பது நோக்கி இக்கோட்பாடு நம் கவனத்தைத் திருப்புகிறது.

அவ்வகையில், இளங்கோவின் கதைகள் வாசகரின் பங்களிப்பைப் பெரிதும் வேண்டுவன. வாசகர் பிரதியுடன் கொள்ளக்கூடிய ஆழ்ந்த ஈடுபாடு மூலமே இக்கதைகளுக்கான  அர்த்தங்களை அவர்கள் உருவாக்கிக்  கொள்ள முடியும்.  அத்தகைய வாசிப்பு அனுபவங்களை உருவாக்குவதற்குப் பன்முகப்பின்னற்கதைகள் (layered narratives), மேம்பட்ட கதைசொல்லல் உத்திகள் (advanced storytelling techniques) குறியீடும், உருவகமும் (symbolism and metaphor), வேண்டுமென்றே விடப்பட்ட கதை இடைவெளிகளும் மௌனங்களும் (intentional gaps and silences)  போன்ற நுட்பங்கள் இத்தொகுப்பில் முக்கிய இடம் வகிக்கின்றன  இவை குறித்த  சுருக்கமான விளக்கங்களை அளிக்கும் அதே சமயம், இக்கட்டுரையைக் கதைகளில் அவதானிக்கக் கூடிய பொதுப்பண்புகளான களப்பின்னணி (setting), பாத்திரங்கள், கருப்பொருட்கள், கையாளப்படும் மொழியின் இயல்பு  என்பவை குறித்த அறிமுகத்துடன் தொடங்குகிறேன்.

 

இத்தொகுப்பில் காணப்படும் கதைகளின் களங்கள்  வேறுபடுகின்றன. அதற்கேற்ப, அவை பேசும் விடயங்களும் வேறுபடுகின்றன. இலங்கையை மட்டும் நிகழிடமாகக் கொண்ட  மூன்றுகதைகள் வரலாறு, அரசியல், காதல், வன்முறை, துயரநினைவுகள் முதலானவற்றுடன் ஆழமான தொடர்பு கொண்டவையாகக் காணப்படுகின்றன.  ஆனால், கனடாவை நிகழிடமாகக் கொண்ட ஐந்து கதைகள் சமூக வரலாற்றுத் துயரங்களை விடுத்துப் புலம்பெயர் வாழ்க்கையில் தனிமனிதர் எதிர்கொள்ளும் தனிமை, அந்நியமயமாதல் (alienation), மனநலச்சிக்கல்கள், பாலியல் நோக்குநிலை (sexual orientation),  வெவ்வேறு இனங்களுக்கிடையிலான  காதலுறவு, தனிநபர் ஆன்மிகம் (personal spirituality)  போன்ற விடயங்களை ஆராய்கின்றன.  தாய்லாந்தை நிகழ்களனாகக்  கொண்ட  ”இயக்கக்காரி”  எனும் கதை அதிர்ச்சி (trauma), நினைவு (memory), பாலின அடிப்படையிலான வன்முறை (gendered violence) ஆகிய கருப்பொருள்களை மையப்படுத்துகிறது. இலங்கையையும் கனடாவையும் நிகழிடங்களாகக் கொண்ட ”கௌரி” எனும் சிறுகதை பதின்மவயதுக் காதல், வன்முறை, புலப்பெயர்வு, போருக்குப் பிந்தைய புலம்பெயர்ந்தோர் அரசியல் என்பவற்றைப் பேசுகிறது.

இக்கதைகளில் தோன்றும் பெரும்பாலான கதைமாந்தர்கள் போர்களால், அரசியல் ஒடுக்குமுறைகளால், மற்றும் பல்விதமான உளச்சிக்கல்களால் பாதிக்கப்பட்டவர்கள். அவர்களில் சிலர் போரின் ஆறாவடுவைச் சுமந்து கொண்டு, அதன் பின்விளைவுகளோடு வாழ்பவர்கள். சிலர் புலம் பெயர்ந்த வாழ்க்கையின் பெறுபேறுகளாகும் தனிமை, அந்நியப்படுகை, அடையாளச் சிக்கல் போன்றவற்றால் தவிப்பவர்கள் . எடுத்துக்காட்டாக, மனநோய்கள் தரக்கூடிய சவால்கள், தனிமை ஆகியவற்றின் தீர்க்கப்படாத சிக்கல்களை முன்னிலைப்படுத்தும் “ஏகாந்தம் என்பதும் உனது பெயர்” எனும் கதை இலக்கியத்தில்  அதிகம் பேசப்படாத ஒரு தனிநபருக்காகக் குரல் கொடுப்பதைக் காண்கிறோம். தனது பாலியல் நோக்குநிலையை வெளிப்படுத்த முடியாத பெண்ணும், பிள்ளைப்பருவப் பாலியல் அத்துமீறல்களினால் பாதிப்புற்ற பெண்ணும் இத்தொகுப்பில்  இடம் பெறுகின்றனர்.  சமூகத்துடன் பூரணமாக ஒன்றிணைய முடியாத நிலையில் உள்ள, ஒருவித மன வெறுமையுடன் வாழும் இவர்களை விளிம்புநிலை மனிதர்கள் (marginalized) என்று கூறலாம்.

மேலும், இத்தொகுப்பு உளரீதியான பிரச்சினைகளுக்குக் குறிப்பிடத்தக்க வகையில்  முக்கியத்துவம் அளித்திருக்கக் காணலாம்.   இப்பிரச்சினைகளை  (அ) உளவடு ((trauma) மற்றும் (ஆ) உளவியல் நோய்கள் என இரு பிரிவுகளாக வகைப்படுத்தலாம். இவ்வகைப்பாட்டை இலக்கிய வாசகர் என்ற ரீதியில் செய்கிறேனே தவிர உளவியலாளர் நிலைமையில் இருந்தன்று என்பதைக் கவனிக்கவும்.  “இயக்கக்காரி” எனும் கதையில், இளம் வயதில் பாலியல் துஷ்பிரயோகத்துக்குள்ளான கதாநாயகியின் மனரீதியான பெரும்பாதிப்பு வெளிப்படுகிறது.
அதேபோல், ”வெள்ளவாய்க்கால் வைரவர்” கதையில், இந்திய அமைதிப்படையின் அத்துமீறல்களால் பாதிக்கப்படும் சிறுவனின் உளவியற் பாதிப்பு மிக யதார்த்தமாகக் காட்டப்படுகிறது. இதைவிட, தனிமையால் பாதிக்கப்பட்ட மற்றும் நீடித்த உளவியல் சிக்கல்களால் தவிக்கும் கதாபாத்திரங்களையும் சில கதைகள் முன்வைக்கின்றன. 

 

”ஏகாந்தம் என்பதும் உனது பெயர்” எனும் கதையில், bipolar disorder கொண்ட ஒரு பாத்திரத்தைச் சந்திக்கிறோம். ”உறைந்த நதி” எனும் கதையில், தன்னுடைய பண்பாட்டுக்கு அந்நியமான ஒரு பெண்ணைக் காதலித்து, அந்த உறவின் முறிவால் உளவியற் சிதைவுக்குள்ளாகும் ( psychological breakdown) கதாபாத்திரம் முக்கியமான இடத்தைப் பெறுகிறது. அதேசமயம் நவீன வாழ்க்கை இருத்தலியத்தில் உணரப்படும் தவிர்க்கமுடியாத தனிமை  (inescapable loneliness), அந்நியமாதல்  (alienation) என்பவற்றைப் புலம்பெயர் சமூகத்தில் இளைஞர்கள் எதிர்கொள்கின்றனர் என்பதை ”Mr. K” , ”நானுன்னை முத்தமிடுகையில் புத்தர் சிரித்துக் கொண்டிருந்தார்” போன்ற கதைகளும் உணர்த்துகின்றன.

பொதுவாக, இந்தக் கதைகள் பாலுணர்வை நுட்பமாகக் ககையாளுகின்றன. இது வெறும் உடல் ரீதியான செயல் என்பதைத் தாண்டி, ஆழ்ந்த உளவியல், இருத்தலியல் என்பவற்றின் பரிமாண வெளிப்பாடாகவே கதைகளில் சித்திரிக்கப்படுகிறது. உதாரணமாக, ”ஏகாந்தம்  என்பதும் உனது பெயர்” எனும் கதையில் bipolar disorder ஆல் பாதிக்கப்பட்ட பாத்திரத்தின்  எதிர்பாராத விதமாக மாறக்கூடிய உளநிலைகள் , நிலையான உறவுகள் உருவாகுவதைச் சிக்கலாக்குகின்றன. அதே சமயம். குறிப்பிட்ட மனச்சூழலில் பாலியல் நெருக்கமானது  தற்காலிகமாக இருந்தாலும் கூட, சுயத்தினை உறுதிப்படுத்துவதாக அமையக் காணலாம். அதே போன்று ”Mr. K” கதையில் Kafka இன் நூல்களில் ஈடுபாடு கொண்ட இளைஞனுக்கும், அவன் காதலிக்குமிடையில் உள்ள உடல்ரீதியான நெருக்கம் குறித்து விரிவாகப் பேசப்படுகிறது. இது  உடல் ரீதியான நெருக்கத்தின் மூலம் ஒருவித இருத்தலியல் அடித்தளத்தை அவன் கண்டறிகிறான் என்பதைக் காட்டுகிறது.

எல்லாவற்றுக்கும் மேலாக “நான் உன்னை முத்தமிட்டபோது புத்தர் சிரித்துக் கொண்டிருந்தார்” என்ற கதையில், பாலியல் உறவு  தாந்திரிக பௌத்தத்தின் அடிப்படையில் இருத்தலிய விடுதலைக்கான, ஆன்மிக மீட்சிக்கான  வழியாகச் சித்திரிக்கப்படுகின்றது.  புத்தரின் புன்னகையுடன் முத்தத்தை இணைப்பது - சரீர இணைப்புக்கும் ஆன்மிக விழிப்புணர்வுக்கும் இடையிலான ஒரு சந்திப்புப் புள்ளியைக் குறிக்கிறது. சிற்றின்பமும் புனிதமும் ஒன்றையொன்று தொடும் புள்ளியை நோக்கிக் கதை நகர்கிறது. அத் தொடர்பு ஏற்பட்ட தருணம் விடுதலையை உணர்தலின் தருணமாக மாறுகிறது. அது “ என்னிலிருந்து எனது நானை விடுவித்துக்கொண்ட சுதந்திரம்”  ஆகும். இருத்தலிய நெருக்கடிகளை எதிர்கொள்ளும் இளைஞன் கண்டு அடைந்த விடுதலை இது.  இலங்கையைக் களமாகக் கொண்ட”முள்ளிவாய்க்கால்”, ”கௌரி” எனும் கதைகளில் இடம் பெறும் பதின்மவயதுக் காதற் சித்திரிப்பை மேற்கூறியவற்றுடன் ஒப்பிட்டுப்  பார்க்கலாம்.

இத் தொகுப்பிலுள்ள கதைகளில் நிகழ்வுகளோ, பாத்திரங்களோ இலட்சியமயப்படுத்தப்படுவது (romanticization) தவிர்க்கப்படுகிறது. இதனால் கதைகளின் எழுத்துநடை, பெரும்பாலும்,  புறவயமானதாயும் உணர்ச்சிகளை எழுப்பாததாயும் அமைகிறது. கதைசொல்லி தன் சொந்த நினைவுகளை, அனுபவங்களை அமைதியாக ஆவணப்படுத்துவது போன்றதொரு யதார்த்தமான நடை இங்கு காணப்படுகின்றது. பேச்சுத்தமிழ்ப் பிரயோகமோ அல்லது ஆங்கில வார்த்தைப் பிரயோகங்களோ இல்லை என்று சொல்வதற்கில்லை. ஆனால் பெரும்பாலும் நியமத் தமிழே (standard Tamil) பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது.  

அது அவ்வப்போது புனைவுக்கும் அல்புனைவுக்கும் (non-fiction) இடையிலான எல்லையைத்  தெளிவற்றதாக்குகிறது. எனினும், நான் கூறுவது எல்லாக்கதைகளுக்குக்கும் பொருந்தும் என்றும் சொல்ல முடியாது.  எடுத்துக்காட்டாக,  ”நானுன்னை முத்தமிடுகையில் புத்தர் சிரித்துக் கொண்டிருந்தார் ” என்ற கதையிலும் ”வெள்ளவாய்க்கால் வைரவர் ” என்ற கதையிலும் இந்த ஆவணத் தமிழ் நடையின் நெகிழ்வுத்தன்மையை அவதானிக்கலாம்.  ”நானுன்னை முத்தமிடுகையில் புத்தர் சிரித்துக் கொண்டிருந்தார் ”  என்ற கதையில் மொழியானது  உணர்ச்சி நிறைந்ததாய் சரளமாகவும், இயல்பாகவும், தெளிவாகவும் நீரோடை போலச் செல்கிறது. ”வெள்ளவாய்க்கால் வைரவர் ” கதையில் மூத்தண்ணையின் பாத்திர வர்ணனை ஓர் ஓவியம் போன்று வாசகர் மனதில் படிகிறது.

அத்துடன், குறியீட்டு வலுக் கொண்ட ஆழமான மொழியும் இங்கு உண்டு. எடுத்துக்காட்டாக, ”உறைந்த நதி” என்ற கதையில் இடம்பெறும் வலை என்ற குறியீட்டு பிம்பம் பற்றிய வர்ணனையைக் குறிப்பிடலாம்.

”வலை, வலை, வலை. எல்லாமே வலையாகத் தெரிந்து கொண்டிருந்து. சிலவேளைகளில் தானே ஒரு வலையாக ஆகிக்கொண்டிருக்கின்றேனோ  என்ற எண்ணம் அவனுக்குள்ளும் எழுந்து கொண்டிருந்தது.  ஒரு வலையை அகற்ற இன்னொரு வலை; அந்த இன்னொரு வலையை அகற்ற  இன்னுமின்னுமாக நிறைய வலைகள். வலைகளை மீன்கள் மட்டுமில்லை மனிதர்களுந்தான் விரும்புவதில்லை. சிலந்தி வகைகளில் ஏதோவொரு சிலந்தியினம் தனது வலையிற் தானே மாட்டித் தற்கொலை செய்து கொள்ளும் என்று யாரோ எழுதியிருந்ததை வாசித்தது அவனது நினைவலைகளில் வந்து போயிற்று.” (பக்கம் 121)

இது ஒரு வலுவான உளவியற் சித்திரம் ஆகும். விடுதலைக்கான ஒவ்வொரு முயற்சியும் மற்றொரு வடிவிலான கட்டுப்பாட்டிற்கு இட்டுச் செல்கிறது  என்ற கருத்தினை மையமாகக் கொண்டது. ‘வலை’ என்ற குறியீடு, உளவியற் சிக்கல்களில் சிக்கி, விடுதலை ஒருபோதும் சாத்தியமற்றது என எண்ணும் பாத்திரத்தின் நம்பிக்கை குலைந்த நிலையை வர்ணிக்கிறது.  அத்துடன், சிலந்தியானது தான் பின்னிய சொந்த வலையிலேயே சிக்கி அழிந்து போவது பற்றிய குறிப்பு,  கதையின் இறுதியில் வரும் பாத்திரத்தின் தற்கொலையினை முன்கூட்டியே சூசகமாக உணர்த்துவதாக உள்ளது (foreshadowing). இவ்வர்ணனை இடம்பெறும் “உறைந்த நதி” என்ற தலைப்பே மனச்சிதைவுக்கு ஆளாகிக் கொண்டு செல்லும் பாத்திரத்தின் உளப்பிரச்சினையைக் குறிப்பாகச் சுட்டும் உளவியல் உருவகமாகும்.  உறைநிலையிலுள்ள நதியின் உட்புறத்தே மறைந்திருக்கும் பதற்றம் கதையின் இறுதியில் வன்முறையாக வெடிப்பதைக் காணலாம். 

அடுத்து, இத்தொகுப்பில் காணப்படும் சில கதைசொல்லல் உத்திகள் குறித்தும் சுருக்கமாகக் குறிப்பிடல் வேண்டும். சிறுகதையின் ஆழத்தை மேம்படுத்துவதற்காக ஊடுபனுவலாக்கம் (inter-textuality) என்ற உத்தி பயன்படுத்தப்படுவதுண்டு. இது பெரும்பாலும் குறிப்புகள், ஒப்புமைகள் அல்லது நேரடி மேற்கோள்கள் மூலம் நிகழும். இத்தொகுப்பிலுள்ள “Mr. K”

 எனும் கதை இதற்கு மிகச்சிறந்த உதாரணமாகும். இங்கு Kafka எழுதிய நூல்களும், அவரது கருத்துகள் பற்றிய குறிப்புகளும், அவர் எழுதிய ”பெர்லின் பொம்மை” என்ற கதையும் , எழுத்தாளர் கோபிகிருஷ்ணனின் நேர்காணலின் சில பகுதிகளும் காணப்படுகின்றன.  இவை  “Mr. K” எனும் கதையின் கருப்பொருட்களை மேம்படுத்துவதுடன், கதையில் நேரடியாகக் கூறப்படாத விடயங்களை உய்த்துணர்ந்து கொள்ளவும் உதவுகின்றன. 

 

அதுபோன்று “பறந்துபோன இருமரங்களும் பச்சையம் இழந்த காடுகளும்” என்ற கதை  பல்குரல் கொண்டதாயும் (polyphony), ஒருவரின் அநுபவம் மற்றொரு பாத்திரத்தின் வாயிலாக் கூறப்படுதலால் பல் அடுக்குகள் கொண்டதாயும் (multi-layered narration) அமைந்துள்ளது. Metafiction என்ற உத்தியையும் இக்கதை பயன்படுத்தக் காணலாம். இதற்கு ஒரு எடுத்துக்காட்டு: லெஸ்பியன் உறவில் இருக்கும் தன் தோழியின் கதையை கேட்டுப் பதிவு செய்யும் கலிஸ்தீனோ ”அவர் [தோழி] கூறிய கதையை விரிவாகப் பதிவு செய்ய முடியாமைக்கு நமது வாசிப்புச்சூழல் குறித்த பதற்றமும், எனக்குள்ளே இருக்கும் தன்சார்பு சார்ந்த தணிக்கையும் காரணமெனக் கூற விரும்புகிறேன்” என்று கூறுகிறான். இது விளிம்புநிலை மனிதர்களுடைய கதைகளைப் பிறர் கூற முனைதலைக் கதைக்குள்ளேயே வைத்து விமர்சிப்பதாகும். கதையின் ஒருபகுதியாகவே இது அமைந்திருக்கிறது என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

மேலும், விடுபடுதல் (Omission) என்பது  ஒரு கதை சொல்லும் உத்தியாகக் கருதப்படலாம் என்பதற்கு ”முள்ளிவாய்க்கால்” என்ற கதையை எடுத்துக்காட்டாகக் கூறலாம்.  அதாவது கதையிற் சேர்க்கப்பட்டவை போன்று விடுபட்டவையும் அர்த்தமுடையதாக இருக்கும் பட்சத்தில் விடுபடுதல் என்பது கதைசொல்லல் செயற்பாட்டில் ஆற்றல் மிக்க கருவியாக அமைந்துவிடுகிறது. ”முள்ளிவாய்க்கால்” என்ற கதை காணாமலாக்கப்பட்ட போராளி ஒருவரின் காதற் கதை. தமிழீழ இலட்சியத்தை விட அதிகமாகத் தன்னையே தனது காதலன் நேசித்தான் என்று நம்பும் ஓர் இளம் பெண்ணின் கதையும் கூட.  பெரும் அரசியல் கதையாடல்களை ஓரங்கட்டும் காதற்கதை இது.  உள்ளார்ந்தமான காதற்கதைகள் முள்ளிவாய்க்கால் தொடர்பான  அரசியற் பெருங்கதையாடல்களுக்குள்ளே காணாமல் போய்விடுகின்றன என்பதை இக்கதை உணர்த்துகிறது.  தனிநபர் துயரங்களைப் பொதுமைப்படுத்திப் பார்ப்பதையும் இது  நுட்பமாக எதிர்க்கிறது.

அதேசமயம் இக்கதையில் முள்ளிவாய்க்காலில் நிகழ்ந்த கொடுமைகள் விவரிக்கப்படவே இல்லை. அந்தப் பெண் அக்கொடுமைகளைப் பற்றிப் பேசுவதைத் தவிர்க்கிறாள், அதைக் கேட்டுக்கொண்டிருந்த மனிதரும் அவை பற்றிக் கேட்கவில்லை.  ஒரு போராளி காணாமல் ஆக்கப்பட்டான் என்பது எண்ணற்ற உயிர்கள் அழிக்கப்பட்டமைக்கும், பலர் காணாமல் ஆக்கப்பட்டமைக்குமான பெருங்குறியீடாக விளங்குகிறது என்றே நான் கருதுகிறேன்.  இந்தக் கதை என்ன சொல்கிறது என்பதை விட, இது சொல்லாமல் விட்டவை தொடர்பான நினைவுகளே மனதைக் கனக்க வைக்கின்றன.  பிரதியின் இந்த மௌனம் மொழியாற் பேசவொணொத வலிகளைப் பிரதிபலிக்கிறது.

கதைகளைப்,  பொதுவாக சம்பவங்களை மையமாகக் கொண்ட கதைகள் (action-driven), பாத்திரத்தை மையமாகக் கொண்ட கதைகள் (character-driven) என வகுப்பது வழக்கம்.   ஆனால்  தொகுப்பில் உள்ள கதைகளை இந்த இருமுனைப் பாகுபாடுகளுக்குள் உள்ளடக்குவது என்பது கடினம். பொதுவாக, இக்கதைகளைக் கருப்பொருட்களை மையமாகக்  கொண்டெழுந்த கதைகள் ((theme- driven) எனலாம். எனினும் பாத்திரச்சிறப்பு மேவிய கதை   (charcater -driven) என்பதற்கு நல்லதோர் எடுத்துக்காட்டு அரசியல், போர் வன்முறை, சமயம், ஆன்மிகம் , நாட்டுப்புற மரபுகள்,  மனவடு, தற்கொலை எனப் பல்வேறு கூறுகள் ஒன்று சேரும் ”வெள்ளவாய்க்கால் வைரவர்” என்ற கதையைக் கூறலாம்.  ஒரு சிறுவன் வாயிலாகச் சொல்லப்படும் இக்கதையில் மூத்தண்ணையின் உருவமும், குணாதிசயங்களும், செயற்பாடுகளும் மிக்க சுவாரஸ்யமாக விவரிக்கப்படுக்கின்றன. நீதியையும் காவலையும் பிரதிபலிக்கும் வைரவருடன் மூத்தண்ணை கதையில் ஒன்றுபடுத்தப்படுகிறார். வன்முறை சிறுவர்களை எவ்வாறு பாதிக்கின்றது என்பதைக் காட்டும் நல்லதொரு சிறுகதை இது.. இக்கதையில் இடம் பெறும் சிறுவனின் அம்மா பாத்திரமும் குறிப்பிடத்தக்கது.. பௌதிக உலகம், ஆன்மிக உலகம் இரண்டினையும் இணைப்பவளாய் அவள் திகழ்கிறாள். ஆன்மிக உலகின் பிரதிநிதியான மூத்தண்ணையைச் சோறிட்டுக் காப்பவளாகவும், இறுதியில் மகனைத் தற்கொலையினின்று காப்பவளாகவும் அவள் விளங்குகிறாள்.

நிறைவாக, இக்கதைகள் குறிப்பிடத்தக்க இலக்கிய நேர்த்தியுடனும் நுட்பத்துடனும் எழுதப்பட்டுள்ளன. இவை  நேரடியான, உணர்ச்சிபூர்வமான மொழியில் சொல்லப்படும் கதைகளுக்குப் பழக்கப்பட்ட தமிழ் வாசகர்களின் வாசிப்பு அநுபவத்தை விரிவாக்க விழைகின்றன. சில கதைகள் முதலில் மனதில் குழப்பத்தை ஏற்படுத்தலாம். ஆனால் இந்தக் குழப்பம் (ambiguity ) வேண்டுமென்றே ஏற்படுத்தப்பட்டதொன்று, தலைப்புகள், பெரும்பாலும் வாசகர் ஆர்வத்தைத் தூண்டுபவையாக இருக்கின்றன. ஆனால் அதே நேரத்தில் கதைகள் எளிதான தீர்வுகளைத் தர மறுக்கின்றன. அறரீதியான மதிப்பீடுகளுடன் இக்கதைகளை வாசித்தல் சாத்தியமில்லை. ஏனெனில் அவை பொதுவாக ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட ”உண்மைகளுக்கான” மாற்றுப் பார்வைகளை முன்வைக்க, அல்லது அவற்றைக் கேள்விக்கு உட்படுத்த முனைகின்றன. சுருங்கச் சொல்லின், நம்மை வெறுமனே வாசித்தற் செயற்பாட்டிற்கு அப்பால், மனத்தடைகள் இன்றி, ஆழமாகச் சிந்திக்க தூண்டுகின்றன.

*****

(நன்றி: 'கலைமுகம்' - அமுத மலர் (80)

 

கார்காலக் குறிப்புகள் - 119

 

கடந்த சில நாட்களாக ரேய் பிராட்பரியின் 'Zen in the art of writing' ஐ வாசித்துக் கொண்டிருந்தேன். அது அவரின் எழுத்து அனுபவங்கள் சார்ந்த கட்டுரைகளாகும்.  இதில் 1950 இலிருந்து 1990 வரை அவர் எழுதிய கட்டுரைகள் சேர்க்கப்பட்டிருக்கின்றன. இந்த கட்டுரைகளை வாசிக்கும்போது ரேய் எவ்வளவு ஆழமாக எழுத்தை நேசித்திருக்கின்றார் என்பதை அறிய முடிகின்றது. அத்துடன் அவர் எவ்வளவு தான் விரும்பிய எழுத்துக்காக உழைத்திருக்கின்றார் என்பதையும் நாம் கண்டுகொள்ளவும் முடியும்.

கடந்த சில நாட்களாக ரேய் பிராட்பரியின் 'Zen in the art of writing' ஐ வாசித்துக் கொண்டிருந்தேன். அது அவரின் எழுத்து அனுபவங்கள் சார்ந்த கட்டுரைகளாகும்.  இதில் 1950 இலிருந்து 1990 வரை அவர் எழுதிய கட்டுரைகள் சேர்க்கப்பட்டிருக்கின்றன. இந்த கட்டுரைகளை வாசிக்கும்போது ரேய் எவ்வளவு ஆழமாக எழுத்தை நேசித்திருக்கின்றார் என்பதை அறிய முடிகின்றது. அத்துடன் அவர் எவ்வளவு தான் விரும்பிய எழுத்துக்காக உழைத்திருக்கின்றார் என்பதையும் நாம் கண்டுகொள்ளவும் முடியும்.

ஒரு புதிய எழுத்தாளருக்குத் தேவைப்படும் பல விடயங்களை தன் அனுபவம் சார்ந்து ரேய் இதில் சொல்லிக்கொண்டே போகின்றார். அதில் ஒன்று தினமும் ஆயிரம் வார்த்தைகள் எழுதுவது. ஒருவருக்கு சிறுகதை எழுத்தாளராக விருப்பம் என்றால், வாரம் ஒருகதை என ஒரு வருடத்துக்கு நிறுத்தாமல் கதைகளை எழுத வேண்டும் என்கின்றார். ஒரு வருடத்தில் அப்போது 52 கதைகளையாவது எழுதியிருப்பீர்கள். நிச்சயமாக அதில்  தூக்கி எறியவோ/எரிக்கவோ வேண்டிய நிறையக் கதைகள் இருக்கும். ஆனால் அந்த 52இல் எப்படியேனும் ஒரு  சில  நல்ல சிறுகதைகளையாவது உங்களையறியாது எழுதியிருப்பீர்கள் என்பதை நீங்கள் கண்டறிந்து கொள்வீர்கள் என்கின்றார். அவரது பன்னிரண்டாவது வயதில் இருந்தே இப்படி தினம் எழுதும் பழக்கத்தை ரேய் கொண்டிருந்தார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

அதுபோலவே ஒரு புனைகதை எழுத்தாளருக்கு தினம் கவிதைகள் வாசிப்பது என்பது முக்கியமானது என்கின்றார். கவிதையானது நம் மனதில் படிமமாக, உருவமாக, ஏதேனும் ஒரு அரிய சொல்லாகத் தங்கிவிடுகின்றது. அவ்வாறே  நாம் கதைகளையும் ஏதேனும் ஒரு புதிய சொல்,  ஒரு படிமம் போன்றவற்றில் இருந்து நெய்து கொள்ளமுடியும் என்கின்றார். ரேய் நீண்டகாலத்துக்கு இரவு தூங்கிவிட்டு எழுந்தவுடன் கனவில் வருகின்ற சொற்களைக் குறித்துக்கொள்வார் என்றும் பிறகு அந்தச் சொற்களை வேறு சொற்களுடன் இணைத்துப் பார்த்து தன் புனைவை எழுதுவார் என்றும் சொல்கிறார். அதுபோலவே ஓரிரு பக்கமாயினும், இரண்டு சிறுகதைகளையும், புனைவல்லாத ஓரிரு கட்டுரைகளையும் தினம் வாசிப்பது ஒரு படைப்பாளிக்கு முக்கியம் என்கின்றார்.

ரேய் அவரின் பிரசித்தம் பெற்ற 'Fahrenheit 451' எழுதிய கதையைச் சுவாரசியமாக இந்தத் தொகுப்பில் சொல்கிறார். அவரிற்கு அப்போது குடும்பம் வந்துவிட்டது. பிள்ளைகள் அவரை வீட்டில் இருந்து எழுத விடுவதில்லை. ரேய் அருகிலிருந்த நூலகத்தின் நிலவறையில் எழுதுவதற்கு ஓரிடத்தைக் கண்டுபிடிக்கின்றார். அங்கே ஒரு பத்து சதம் போட்டால், ஒரு ரைப்ரைட்டரை அரை மணித்தியாலத்துக்கு வாடகைக்கு எடுத்து எழுதலாம். அவ்வாறு எட்டு டொலர் எண்பது சதத்தோடு எழுதிய நாவல்தான் 'பாரனைட் 451' என்று சொல்கிறார். இதை எழுதும்போது என்ன சிக்கல் என்றால், ஒவ்வொரு அரை மணித்தியாலத்துக்கும் 10 சதம் போட்டால்தான் தொடர்ந்து எழுதமுடியும். எழுத்து உள்ளே பொங்கிவரும்போது ரைப்ரைட்டர் நிற்பதும், அதற்குள் காசைப் போடுவதும் ஒரு தலையிடி பிடித்த பிரச்சினை என்கின்றார்.

நூல்கள் தடைசெய்யப்பட்டு அப்படி எங்கேனும் நூல்கள் கண்டுபிடித்தால் எரிக்கின்ற சட்டம் இருக்கின்ற இந்த நாவலை, நான் பல நூற்றுக்கணக்கான நூல்கள் கொண்ட ஒரு நூலகத்தில்தான் எழுதினேன் என்றால் உங்களால் நம்பமுடியுமா என்று ரேய் நம்மிடம் கேட்கிறார்.

அதுபோலவே 70களில் எழுதப்பட்ட ஒரு கட்டுரைதான், 'Zen in the art of writing'. உண்மையில் ரேயுக்கு அப்போது ஸென் குறித்து எதுவும் தெரியாது. அவர் அப்போதுதான்  'Zen in the Art of Archery' ஐ வாசித்திருக்கின்றார்.  ஒரு வித்தையில் தேர்ச்சி பெறவேண்டுமென்றால் அதில் கூறப்பட்ட 'Don't Think' என்பது இவரைக் கவர்கின்றது. ஓர் ஓட்டக்காரனோ, நீச்சல்காரனோ ஓடும்போதோ நீந்தும்போதோ எதையும் யோசிப்பதில்லை. அவனது சிந்தனை முழுதும் ஒரு உடலாக குவிகின்றது. அதுபோலவே எழுதும்போதும் நீங்கள் எதையும் யோசிக்காமல் என்ன வருகின்றதோ அதை எழுதுங்கள் என்கின்றார். WORK -RELAXATION- DON'T THINK இந்த மூன்றையும் தாரக மந்திரமாகக் கொண்டு, உங்களுக்கு விரும்பிய ஒழுங்கில் அதை மாற்றி அமைத்து, தீவிரமாக எழுதுங்கள் என்கின்ற கட்டுரை இந்த நூலில் நல்லதொரு கட்டுரையாகும்.

ரேய், தனது கதைகளை தனித்தனிப் பெயர்ச்சொற்களாக (Nouns) எழுதி அவற்றை சம்பவங்கள்/பாத்திரங்களை இணைப்பதன் மூலம் கதைகளாக எழுதுவது தனக்கு இலகுவாக இருக்கின்றது என்கின்றார். அதைபோல எதை எழுத உட்காரும்போதும் அதைக் குறித்து எதையும்  யோசிக்காது எது வருகின்றதோ அதை அப்படியே எழுதுங்கள் என்கின்றார்.

அப்படி எழுதும் முதற்பிரதிதான் உங்களுக்குச் சந்தோசம் தரக்கூடியது. பிறகு நீங்கள் திருத்தி வெட்டி முறித்து செய்யபோகும் செயல்கள் உங்களுக்கு மகிழ்ச்சி தரப்போவதில்லை. ஆகவே அந்த முதற்பிரதி தரும் இன்பத்தை ஒருபோதும் கைவிடாமல் அந்தக் கதையை அதன் போக்கில் யோசிப்பதற்கு இடங்கொடுக்காமல் எழுதிச் செல்லுங்கள் என்கின்றார்.

நம் மொழியில் 'கண்டதையும் கற்று பண்டிதன் ஆகுங்கள்' என்று சொல்வதுபோல, ரேய் தொடக்க காலத்தில் உங்களால் முடிந்தவரை அளவு கணக்கில்லாது எழுதுங்கள். அதில் நிச்சயம் எறியவேண்டியவை நிறைய இருந்தாலும், காலம் செல்லச் செல்ல உங்களை அறியாமலே நீங்கள் தரமான படைப்புக்களை எழுதத் தொடங்கிவிடுவீர்கள் என்கின்றார் ('Quantity gives experience. From experience alone can quality come').

அதுபோல நல்லதொரு படைப்பாளி என்பவர், சிறந்ததை எழுதுவது மட்டுமில்லை, எதை எழுதக்கூடாது, எதை ஒரு படைப்பில் சேர்க்கக்கூடாது, எப்படி எளிமையாகச் சொல்வது என்பதைக் கற்றுக்கொள்ளவேண்டும், அதுவே சிறந்த கலையை உருவாக்கும் என்கின்றார்.

ஒரு பியானோ கலைஞன் ஒவ்வொருநாளும் பயிற்சி பெறவில்லை என்றால், அது அவனுக்குத் தெரியும். இரண்டு நாட்களாகப் பயிற்சி செய்யவில்லை என்றால் ஒரு விமர்சகர் கண்டுபிடித்துவிடுவார். அதே கலைஞன் மூன்றுநாட்கள் பியானோவைத் தொடவில்லை என்றால், அவனுடைய பார்வையாளர்கள் எளிதில் அதை அறிந்து விடுவார்கள். அதுபோலவே எழுதுகின்றவர்களும் உண்மையில் எழுத்தின் மீது ஆர்வமும் விருப்பும் இருக்கின்றதென்றால் தினம் அது எவ்வகை எழுத்தாக இருப்பினும் தொடர்ந்து எழுதுங்கள் என்கின்றார்.

எனக்குப் பிடித்த ரேயினுடைய  ஒரு மேற்கோள் இருக்கின்றது: அது இப்படிச் சொல்வதாக இருக்கும்: "உங்களை யதார்த்தம் அழிக்காது இருக்க வேண்டுமாயின் நீங்கள் எழுத்தின் போதையோடு எப்போதும் இருக்க வேண்டும்".

***